Чумі, Бернард (Tschumi, Bernard) Нар. 1944 p., Лозана, Швейцарія. Архітектор, письменник, академік Протягом усіх років своєї діяльності як архітектор, теоретик, академік Бернард Чумі намагався заново оцінити роль архітектора в реалізації особистої та політичної свободи. Від 1970-х pp. Чумі твердив, що не існує усталеного зв'язку між архітектурною формою та подіями, які відбуваються всередині її. Етичні та політичні імперативи, які визначають його працю, наголошують на створенні профілактичної архітектури, яка в неієрархічний спосіб зрівноважувала б владу через прийоми програмного та просторового характеру. Згідно з теорією Чумі, роль архітектури полягає не в тому, щоб виражати наявну суспільну структуру, а в тому, щоб функціонувати як інструмент для критичної оцінки та перегляду цієї структури. Досвід подій травня 1968 р. та політичної діяльності Міжнародного ситуаційного руху спонукали Чумі планувати дослідження та організувати семінари, що ними він керував в Архітектурному товаристві Лондона на початку 1970-х pp. У цьому педагогічному контексті він поєднував кіно- та літературну теорію з архітектурою, розвиваючи ідеї, які знаходив у структуралістських та постструктуралістських працях таких мислителів, як Варт і Фуко, прагнучи переосмислити відповідальність архітектури за увиразнення незаперечних культурних нара-тивів. Цей підхід розгортався по двох лініях у його архітектурній практиці: по-перше, він піддавав критиці традиційно усталені відносини між архітектурними послідовностями та простором, програмами і рухом, які витворюють і повторюють ці послідовності; по-друге, він винаходив нові співвідношення між простором та подіями, які в ньому відбуваються, через процеси очуження, деструктуризації, сполучення та перехресного програмування. Праця Чумі наприкінці 1970-х pp. відшліфовувалася на курсах, якими він керував в Архітектурному товаристві, і при здійсненні таких проектів, як "Сценарії" (1977) та "Мангетен-ські дублікати" (1981), і розвивалася з монтажної техніки, запозиченої з кінофільмів, та техніки нового роману. Застосування ним монтажу подій як техніки для організації програми (систем простору, події та руху, а також візуальних і формальних методів) кидали виклик праці інших сучасних архітекторів, яка зосереджувалася на монтажній техніці як на суто формальних підходах. Праця Чумі була також реакцією-від-повіддю на головні тенденції сучасної архітектурної теорії, що досягла точки завершення або через нерозуміння постструктуралістської думки, або через крах ліберальної/лівацької мрії про успішну політичну та культурну революцію. Наприклад, "Суперстудіо", одна з таких течій теоретично зорієнтованих архітектурних постмодерністів, почала виготовляти іронічні проекти, що їх було неможливо реалізувати, такі як "Безперервний монумент" (1969), що був контрпроектом і втіленням критики тодішньої архітектурної культури; він доводив, що архітектура втратила здатність здійснювати якісь зміни в масштабах урбаністичної або загальної культури. Чумі визначав свою працю як альтернативу цій грі в кінець архітектури. Перемога Чумі на конкурсі проектування паризького парку Вільєт 1983 р. дала йому змогу реалізувати свій перший великий громадський проект і дозволила застосувати на практиці проектні дослідження та теорії, які він розробляв у "Мангетенських дублікатах" і "Сценаріях". Ландшафтне оформлення, просторові та програмні послідовності в парку були вико- 472 ристані для того, щоб створити місця для альтернативної суспільної практики, що кинули б виклик тим сподіваним практичним цінностям, що їх завжди чекали від великого міського парку в Парижі. Після 1983 р. Чумі ще не раз брав участь у різних конкурсах та будівельних проектах. Запропонований у 1986 р. проект Національного театру та Опери в Токіо став продовженням тих досліджень, які Чумі розпочав у "Манге-тенських дублікатах", запозичивши техніку нотного запису з музичних партитур і партитур експериментального танцю й застосувавши сам процес проектування для того, щоб кинути виклик узвичаєним способам мислення про простір, виступити проти колишніх статичних, двовимірних репрезентаційних методів, які окреслювали контури будівлі, але не торкались інтенсивності життя в ній. В одному з його проектів локального масштабу (Павільйон Відео в Ґронінгені, 1990) прозорі стіни та нахилена підлога створюють враження інтенсивного розташування суб єкта у стосунку до таких норм, як стіна, інтер'єр і зовнішнє середовище та обрій. У масштабніших урбаністичних проектах, таких, як проекти Школи мистецтв та медіа у Френуа, Франція (1992), і Архітектурної школи в Марн-ла-Вальє, Франція (1995; будівництво обох було завершено 1999 p.); об'ємніші простори кидають виклик нормативним програмним рядам та загальноприйнятим нормам застосування. Комплекс у Френуа досягає цієї мети завдяки використанню простору між дахами наявних будівель та величезною парасолькою нового даху, що нависає над ними, завдяки чому створюється зона, де можна давати театральні вистави на похилих площинах та вузьких місточках. Це та зона, яку Чумі називає проміжною, вона заперечує чисту форму або стиль, застосований у конкурсному проекті 1989 p. ZKM—Karlsruhe, де об'ємний простір під критим портиком, що його перетинала закрита Галерея для перехожих, та менші епізоди проекту створювали більш локальну мережу проміжного простору. Вміння Чумі накладати проект на проект, здійснюючи в такий спосіб переоцінку архітектури в урбаністичному масштабі, було також перевірене в конкурсі на проект Кансайського аеропорту, який відбувся 1988 p., міського мосту в Лозані та конкурсу на будівництво приміщення Французької бібліотеки (1989). У проекті Французької бібліотеки головним аспектом запропонованої схеми була велика бігова доріжка для легкоатлетичних змагань та різні спортивні снаряди на даху комплексу, що перетинався з верхніми поверхами власне бібліотеки, тож виходило, що ні спортивна програма, ні програма інтелектуальна не могли не впливати одна на одну. Цими своїми проектами Чумі виступив проти методів, які застосовувалися архітекторами протягом століть із метою геометричної оцінки композицій фасаду та плану. В такий спосіб він запропонував, що рутинним звичкам повсякденності можна кинути рішучий виклик, обираючи методи з повного спектра тактики проектування, від прямого шоку до різних хитрощів: завдяки регулюванню подій створювався набагато більш витончений режим очуження, аніж естетичними та символічними системами шоку. Екстремальні межові умови архітектурного проекту стали критерієм для оцінки здатності будівлі функціонувати як один із засобів суспільної організації. Критичне розуміння Чумі архітектури залишається стрижнем його сьогоднішньої практики. Твердячи, що не існує простору без події, він радше проектує умови для повторного творення життя, ніж повторює усталені естетичні або символічні умови дизайну. Через ці засоби архітектура стає каркасом для "конструювання ситуацій", поняття, яке визначається теорією, міським картографуванням та урбаністичними проектами Міжнародного ситуаційного руху. Відповідаючи на відсутність етичної структури та на розділення між застосуванням, формою і суспільними цінностями, якими він характеризує постмодерністські умови, Чумі до своїх проектних досліджень залучає широкий діапазон наративів та середовищ, які повинні виникати і самоорганізовуватися. Хоч він дійшов висновку, що не існує якогось сутнісно значущого зв'язку між простором та подіями, які в ньому відбуваються, Чумі, проте, узгоджує свою працю із зауваженням Фуко, який проголосив, що суспільні структури слід оцінювати не відповідно до апріорно заданих понять добра 473 і зла, а з огляду на ту небезпеку, яку вони становлять одна для одної. Таким чином, праця Чумі етологічно вмотивована в тому розумінні, в якому застосовує цей термін Дельоз, пропонуючи нову етику, що залежить від переоцінки "я"/ідентичності та тіла. В такий спосіб свобода визначається через збільшення діапазону можливостей цього розширеного тіла/"я" в поєднанні з розширенням самоусвідомлення. Обстоюючи різні рекомбінації проекту, простору та культурного наративу, Чумі закликає користувача заново творити себе як суб'єкта.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Чумі, Бернард» з дисципліни «Енциклопедія постмодернізму»
