Сейчас, когда в общих чертах мы обозначили понятие "монтаж", в соответствии с изначальной договоренностью о двух доминантах, приступим ко второй. Имя ей- Эйзенштейн. Этот "пай-мальчик из Риги", как он сам себя именовал в автобиографических заметках, известен широкой публике в основном как кинорежиссер, автор фильмов «Броненосец "Потемкин"», "Октябрь", "Александр Невский", "Иван Грозный". Один-два из этих фильмов присутствуют почти во всех табелях о рангах, которые регулярно проводятся в мире, с целью определить 10-20 лучших фильмов всех времен и народов. Но специалистам Эйзенштейн известен как видный театральный режиссер, литератор, историк, теоретик, рисовальщик. Перечень этот да10. КЛИПОВОЕ СОЗНАНИЕ леко не полон. Точнее будет сказать, что это личность леонардовского масштаба. И как всякий подобный индивидуум, он несет в себе множество тайн и парадоксов, споры о которых не утихают по сей день. Леонардо да Винчи, к примеру, считал себя самым обычным живописцем, но выдающимся военным инженером и фортификатором. Это следует из его послужного списка, который он представлял властям, предлагая свои услуги. Занятия живописью лишь замыкали длинный список множества его профессий. В цитате из американского журнала, приведенной нами в начале данной главы, имя С. Эйзенштейна упоминается хотя и в сильно упрощенном контексте, но вполне обоснованно. Взгляды на проблемы монтажа он демонстрировал не только в своих фильмах, но и в серии теоретических статей, посвященных многоаспектности этого явления. Начнем с самой первой из них, датированной 1923 годом, которая называется "Монтаж аттракционов". Посвящена она не кино, атеатру, где он ставил спектакль "На всякого мудреца довольно простоты" А.Н. Островского. Н.Зоркая замечательно определила "Мудреца" как "веселое, ерническое, хулиганское расставание художника со старым миром, разобранным и заново смонтированным в пародию ". Метод этот иронически был описан Ильфом и Петровым в романе "12 стульев", где Бендер и Киса Воробьянинов в своей охоте за стульями попадают на спектакль Московского театра Колумба. В романе это выглядело так: Шла "Женитьба ". Измученный жарой Степан, стоя на руках, чуть не плакал. Агафья Тихоновна бежала по проволоке, держа взмокшими руками зонтик с надписью: "Я хочу Подколесина ". Монтаж аттракционов по Эйзенштейну состоял в подборе агрессивных элементов, "подвергающих зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения". Эйзенштейн уже тогда прозорливо разглядел одно из слагаемых будущей индустрии шоу-бизнеса, утверждая, что "школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк". Эти идеи Эйзенштейна по-разному интерпретировали теоретики и практики искусства. Видный культуролог Вальтер Беньямин отстаивал монтаж как "шоковое" воздействие в качестве основных несущих конструкций политического фильма и спектакля. Анализируя спектакли своего друга Брехта, Беньямин выделял монтаж, с помощью которого Брехт постоянно прерывал действие, обогащая зрительскую иллюзию при помощи зонтов (музыкальных вставных номеров). В своих теоретических статьях Беньямин во многом опирался на пример монтажной конструкции шокового воздействия на зрителя, на основе эпизода-"Одесская лестница" из «Броненосца "Потемкина"» С. Эйзенштейна. В 1926 году, став уже режиссером-новатором с европейским именем, Эйзенштейн в статье "Бела забывает ножницы" пишет о "монтажном кадре" как понятии, отсутствующем в европейском и даже американском кино гриффитовской эпохи. Там, по мнению Эйзенштейна, применялся "монтаж-склейка". В классических фильмах американского режиссера Д.У. Гриффита С. Эйзенштейн видит лишь "честную повествовательность", а не монтажную образность. Он пишет: "Выразительный эффект в кино -результат сопоставления". Есть кадры "литературные"и есть "живописные". Америка монтаж: как новую стихию не поняла. Еще говорят — "американский монтаж:". Отбросим в сторону политизированную ауру этого высказывания и вспомним, что недаром острые ритмические монтажные построения с короткими контрастными кусками, мгновенными перебросками, парадоксальным соединением кадров в Америке называли русским монтажом. Быть может, по отдаленной ассоциации с американскими горками в порядке некой моральной компенсации за термин "американские горки", идею которых, как известно, позаимствовали у русских, придав этому популярному развлечению американский технологический имидж, а следовательно, и название. Кстати, ощущения, которые человек испытывает при катании на американских горках, сродни ощущениям от супердинамичного монтажа. Эйзенштейн писал, что "нет противоречия между методом, которым пишет поэт ", и методом построения фильма. Этим выводом он завершил свою статью "Монтаж 1938" - одну из целого цикла классических исследований, посвященных монтажу. Исходный тезис статьи "Пушкин и кино": обращаться ко всякому писателю за тем, в чем он мастер, завершается парадоксом, в основе которого утверждение о том, что "величие Пушкина не для кино. Но как кинематографично! Поэтому начнем с Пушкина ". Тезис о том, что у экранного монтажа нет прямых предков, а все косвенные, Эйзенштейн остроумно доказывает, взяв знаменитое описание Петра из "Полтавы" Пушкина: Тогда-то свыше вдохновенный ' Раздался звучный глас Петра: "За дело, с Богом!"Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуя роковой огонь , Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком. Пересчитаем строчки. Их четырнадцать. Теперь перепишем этот же текст в порядке монтажного листа, пронумеровав то, что называется кинематографическим "планом", тем самым "экранизировав" стихи: 1. Тогда-то свыше вдохновленный раздался звучный глас Петра: "За дело, с Богом!" 2. Из шатра, толпой любимцев окруженный, 3. Выходит Петр. 4. Его глаза сияют. 5. Лик его ужасен. 6. Движенья быстры. '7. Он прекрасен. *' 8. Он весь, как божия гроза. "9. Идет. 10. Ему коня подводят. 11. Ретив и смирен верный конь. 12. Почуя роковой огонь, дрожит. 13. Глазами косо водит. 14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком. В данной версии раскадровки постоянно чередуются общий, средний и крупный планы. Этот вариант раскадровки не является единственно возможным и каноническим. Недаром Эйзенштейн заканчивает эту статью призывом "овладеть всеми тонкостями культурного монтажного письма ". На противоречия данного метода указывал и В.Шкловский. Однако важно понимать, что главное для Эйзенштейна - это не узаконить данную раскадровку в качестве единственно возможного варианта, а доказать, что монтаж в кино не случайный пришелец с улицы, а старый добрый знакомый литературы, живописи. Режиссеры различных поколений, национальных школ, жанровых направлений каждый по-разному бы сделали эту раскадровку-экранизацию пушкинских строк. Ведь всякий текст культуры принципиально неоднороден и создает сложное многоголосие. Этим подтверждается то внутреннее разнообразие, которое является законом существования художественного произведения.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «ВЕЛИКИЙ МИСТИФИКА ТОР» з дисципліни «Технології реклами та PR»
