Игра как социокультурный механизм включает в себя особо организуемого имитационного демонстратора "действий" (актер), заказчика на демонстрационные процедуры (зритель), проектировщика вторичного бытия (сценарист), разработчика критериев реализации типового социокультурного заказа в его содержательной и ценностной составляющей (идеолог) и организатора воплощения сценарных проектов, позволяющих достигать желаемый результат в пределах возможностей игрового механизма (режиссер). Действенная часть игрового (театрального) механизма включает позиции актера, режиссера, сценариста и идеолога. Только само игровое демонстрационное действие инструментально обеспечивает реализацию игровой функции, трансформацию внутреннего мира зрителя. Мотивов, мыслей, установок и т. п, зрителя, однако это выступает лишь как необходимая предпосылка получения желаемого эффекта. Неслучайность эффекта предопределяется сценарированием и опорой в ходе сценарирования на ту или иную идею, идеал, ценность. В свою очередь надежность материализации неслучайного замысла обеспечивается режиссурой. Тем самым, актер осуществляет реальное воздействие на зрителя, но он выступает как воплощающий сценарий, инструментом замысла сценариста и идеолога. Поэтому содержательность инструментального бытия актера предопределяется идеей и сценарным выражением идеи. Актер, по своей функции, предстает как "абсолютная готовность" к воплощению любого сценария, к любой идентификации и временному "отчуждению" своей индивидуальной самости. Чем более необычен сценарий и чем более глубока заложенная в нем идея, положенные в его основу ценности, тем сложнее в реализации сценария совместить демонстрационное бытие актера, "единичное" и содержание интеллектуально-духовных оснований сценария. Актер предстает как демонстратор высших идей, идеалов и ценностей, как носитель всеобщего порождающего и конкретизирующегося духа. Поскольку подобное совмещение диаметрально противоположных начал крайне затруднительно, то более очевидной становится роль режиссера, который более полно может сосредоточиться на чувственном, интеллектуальном и духовном удержании высших состояний и помощи в соответствующей работе актера при идентификации и построении демонстрационных действий. В отличие от сценариста, могущего проживать высшие состояния лишь в ходе создания сценария, режиссер проживает их многократно и может вносить различные модификации в содержание идей, их динамическое воплощение в состоянии, в конкретизации идей и состояний и т.п. Тем самым, функционально актер, режиссер и сценарист, а частично и сам идеолог, часто совмещенный в персоне сценариста, являются взаимно обусловленными, выступают как средства коррекции друг друга в едином механизме игры. Специфика делового театра состоит в том, что в нем совмещаются позиции актера и зрителя. Поэтому игрок, как и актер, и зритель, не просто следует требованиям сценария, а еще и ждет от идентификации "практической пользы", ответа на ранее возникшие вопросы. Ему нужно преодолеть противоположность интересов актера и зрителя, инструментального и "реального" бытия. Проходя фазу отчуждения от привычного, реального бытия, перевоплощаясь в персонажного субъекта игрок может обнаруживать огромное количество новых ощущений, переживаний, представлений и т.п., которые обладают инерцией. Увлекшись подобными новопорождениями, игрок может вытеснить и даже "забыть" инструментальную функцию своего первоначального бытия. Если же он с подозрением или выборочно будет относиться к перевоплощению, идентификации, то он выпадет из замысла игротехника и сценария и не получит то проживание, без которого нельзя заметить идею сценария и ее учесть для снятия доигровых проблем.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Механизм игромоделирования» з дисципліни «Акмеологія»
