Дисципліна музикознавства, як і саме слово musicology, що його Оксфордський словник англійської мови датує щонайраніше 1909 роком (або навіть 1915-м) — це специфічно анг-ло-американська інституція, в якій відлунює традиція французької musicologie і яка має певні аналогії з німецьким Musikwissenschaft. Як модерний і неминуче постмодерний проект, музикознавство бере свій початок від переважно австро-німецької Генерації вчених, які пристосували континентальну європейську традицію аналізу (Гайнріх Шенкер та, в Лондоні, До-налд Френсис Тові та Ганс Келер) і формальну музичну теорію (сформульовану тодішніми новими композиторами: Арнольдом Шенбер-ґом, Рудольфом Реті та Теодором Адорно, а також Карлом-Гайнцом Штокгаузеном та П'є-ром Буле) до контексту англомовних університетів. Сучасне музикознавство — це не так знання про історію музики, музичну акустику та естетику, гармонію та контрапункт, як специфічно, навіть позитивістськи сміливий епістемоло-гічний проект. Його методи змінюються в широкому діапазоні, від формальних, структуралістських схем аналізу (таких, як Шенкерова ієрархія рівнів (Stufen) або ліній (Ursatz/Ur-linie), що доходить найвищої точки в точних і математично обґрунтованих формулах високого теоретичного модернізму) до всеохопного перегляду Шенберґом традиційної музичної теорії, що дістав найяскравіший вираз у його модерністській дванадцятитоновій теорії композиції. Різниця між модерністським та постмодерніст-ським музикознавством корениться в тому самому методі, завдяки якому Фридрих Ніцше здобув безболісну перемогу над наукою вже за наших часів. Замість всеосяжного абсолютного розуміння музики постмодерністське музикознавство віддзеркалює не лише примноження малих або локальних наративів та точок зору, що їх Жан-Франсуа Ліотар аналізував як постмодерністські епістемологічні умови, що виникають після поховання "великих наративів" та монотонної західної перспективи Просвітництва, а й внутрішній скептицизм або іронічний світогляд витонченої доби, що її Умбер-то Еко характеризував як "епоху втраченої невинності". Музика твориться не задля самої музики, а підстроюється під різні замовлення, де не останню роль відіграють ціни на квитки на концерти та на касети й диски, а найперше — з огляду на програми аудіозапису. Адже, як зазначає Дерек Скот, "класична музика нині втягується в ринок, як і поп-жанри та джаз" (1999: 134). Якщо формалізм і висока теорія модерного музикознавства переконливо відбивають розчарування, внутрішньо притаманні нечисленним вченим-еміґрантам в американському контексті, то дисциплінарна доля постмодерністського музикознавства віддзеркалює постструктура-лістські та деконструктивні рухи, що виникли в руслі постмодерністської теорії на кожному рівні, неминуче кидаючи виклик архаїчним уявленням дисципліни, відданої високому мистецтву, або традиційній західній концертній музиці. Таким чином, новий історицизм віддзеркалює радикальні зміни в ширшій дисципліні історії. Дискусії про старовинну музику можуть провадитися не лише з давньої чи модерної, а й постмодерністської перспективи (див. "Symposium: The Early Music Debate: Ancients, Moderns, Postmoderns" y: The Journal of Musicology (1992) 10 (1): 113—130). Постмодерністська теорія музики виходить за межі філологічного або автобіографічного вивчення, включаючи в себе дослідження віднайдених раніше нових джерел, доповнюючи архівні студії археологічними, соціологічними, антропологічними матеріалами і навіть матеріалами з техніки, природничих наук тощо. Традиційне зосередження уваги на західній музиці поставлено під знак запитання, і можна сказати, що все музикознавство у постмодерністському відлунні первісно формалістичних і передмодерних роздумів Волтера Пейтера нині прагне перейти на рейки 272 етномузикознавства. Як зазначає Бруно Нетл у своїй праці "Інституціоналізація музикознавства", твердження Волдо Селдена Прата, що "музикознавство повинне включати в себе кожну з мислимих дискусій на теми музики" (Nettl, 1999: 293), включає в себе творчі наслідки, які випливають із перспективного перетворення етномузикознавства, здійсненого Чарлзом Сіґе-ром. Подальші трансформації стали результатом діяльності тих, кого Елен Коскоф називає "бунтівним плем'ям постмодерністів з їхніми індивідуальними прочитаннями, деконструкціями та не-центрованими не-теоріями" (Koskoff, 1999: 546). До того ж ідеал (і цінність) мистецької музики стали об'єктом критики як такі, що зраджують цінності конкретного (буржуазного або вищого/середнього) класу. Сміливе дослідження Кермена "Споглядаючи музику ", з його закликом до більш відповідального й строго історичного та інтерпрета-ційного розуміння музики, включаючи все розмаїття необхідних аспектів музикознавства: "палеографію, аранжування, репертуарні студії, архівну працю, біографії, бібліографію, соціологію, Aufführungspraxis (практику постановки спектаклів), школи та впливи, стильовий аналіз, індивідуальний аналіз..." (Kerman, 1985: 123), спричинило реакцію, яку можна було передбачити, позитивістську відповідь з боку консервативних музикознавців, які слушно відчули в усьому цьому виклик, кинутий генеалогічною теорією Мішеля Фуко разом із цілою низкою перспектив, запозичених із таких неоднакових і по-різному прийнятих галузей наукового дослідження, як теорія збочень, а також культурні та расові студії, фемінізм (див. фемінізм і постмодернізм), деконструкція і структуралізм, психоаналіз Лакана, семіотика та кіностудії. Такі виклики, як і модно "бунтівничі" зусилля постмодернізму Лоренса Креймера віддзеркалюють виражено гетерономний проект постмодерністського музикознавства, що "прагне передати послідовність усього музичного мислення" (Cook and Everist, 1999: XII). Таким чином, постмодерністське музикознавство пропонує радикальне продовження модерністської психології цілком сучасними засобами. Відкидаючи проґресистський ідеал усе-охопного знання, вона включає в себе аспекти, раніше формально виключені з неї як незастосовні до музики, — як аспекти, що утворюють широку основу культури музики в усіх її вимірах. Символічно, що Хосе А. Бовен у своїй праці "Знайти музику в музикології: діяльність історії та музичні твори" цитує Нелсона Гудме-на та зауваження Людвіґа Вітґенштайна, подані у виносках до його праці, а також "Уявний музей музичних творів" Лідії Ґер, але Бовен зосереджує свою увагу не так на філософії, як на аудіофільній дискографії. Таким чином, у своєму найзагальнішому вираженні постмодерністське музикознавство відповідає тому, що Фредрик Джеймсон назвав "культурною логікою пізнього капіталізму", яка знаходить своє віддзеркалення в тій самій культурній індустрії, що перетворила радіо й телебачення на всеохо-пні чинники одновимірного впливу. Хоча більшість сучасних слухачів музики, мабуть, уже не мають жодного уявлення про аматорський стан музичної практики, такий важливий для міркувань Ролана Барта, сьогодні більше людей слухають більше музики більшої кількості жанрів, аніж будь-коли раніше, — і то не тільки відвідуючи концерти або слухаючи радіо, а й також у різноманітних контекстах, що стали можливими завдяки бурхливому розвиткові техніки магнітофонного запису: під час перегляду музичних відеофільмів, прослуховування музичних файлів мережі Інтернету, музичних передач в офісах, ресторанах та парках, у ліфтах, літаках тощо; до того ж і телевізійна та радіоре-клама також має свій ретельно оформлений "звуковий супровід". Наслідуючи звичне "звукове тло" кінофільмів (музика до кінофільмів є головним предметом досліджень постмодерного музикознавства), музика, в кінцевому підсумку, стала середовищем і атмосферою, в якій функціонує вся постмодерністська культура, і постмодерне музикознавство у своїх дослідженнях відтворює і широке розповсюдження електронних записів музики, особливо в її дискретному (а не аналоговому — тобто на грампластинках або магнітофонній стрічці) форматі, і її вплив на суто наукові, теоретичні аспекти людської діяльності. Хоч традиційно музикознавство приділяє головну увагу вивченню причетної до мистецтва західної музики з використанням традиційних нотних знаків, нині воно дедалі більше схиляєть- 273 ся до вивчення музики в її технічних звукових записах (від найдавніших звукових валиків та грамофонних платівок до дискретних цифрових записів на компакт-диски й далі, і це стало причиною того, що більшість посібників із музичного стилю та мови включають у себе списки відповідних записів: при цьому увага приділяється не тільки самому музичному творові, а й особі та стилю виконавця, а також умовам виконання під час запису, які повинні бути близькими до ідеальних). Перетворення потягу до техніки гай-фай (hi-fi) на культуру високочутливих аудіомож-ливостей, що не просто розповсюджують музику, а й інформують людину навіть про те, який автомобіль чи комп'ютер їй слід купити, перетворення невеликих крамничок, де продавалися грамплатівки, на величезні тематичні супермаркети (FNAC, Virgin, Tower тощо), які нині продають музичні записи в усіх найбільших містах світу, ілюструють характерне для пізнього капіталізму експоненціальне поширення музики, від оркестрів, які грають у приміських парках, до Інтернету. Припускається, що споживачі, які шукають необхідні їм товари на віртуальних ринках, мають безліч найрозмаїтіших музичних потреб/смаків. Постмодерністське музикознавство не ставить під сумнів і не досліджує імперативів пізнього капіталізму. Але воно переходить від усеохопних описів або критики до іронічних або грайливих, плюралістичних і свідомо різних перспектив, змінюючи музикознавчий канон у теорії, але залишаючи незмінним стандартний репертуар музики, яку пропонує висока культура (Randel, 1992). Проте чималій кількості перспектив, здається, приділяється надмірно велика увага. Так, у своїй праці "Класична музика і постмодерне знання" Креймер зміг пристосувати "канон" різноспрямованої уваги до міждисциплінарних перспектив та до широкого культурного контексту, який належить (хоч іноді його й переступає) до вперто романтичного, притаманного XIX ст. ідеалу музики. Хоча, будучи композитором, Креймер пише не як композитор, і його критичні категорії занадто обмежені деконструктивістською/постструкту-ралістською літературною теорією. Новітнє музикознавство має на меті переосмислити "розчарування" таких власне літературних союзників на користь не лише нової музикальної історії та виконання, а й також ширшого теоретичного діапазону етномузикознавс-тва. В одній рецензії на стильові коди як суспільні умовності автор надзвичайно детально описує свої спостереження, які дають йому підстави сказати, що, хоч "інтервал у три тони ...був сигналом емоційної тривоги для венеціанців XVII ст.", він не був наділений таким самим значенням для сучасних їм шотландських горян. Існує старовинна мелодія для шотландської волинки, що має назву "Похвала Маріон" ("Guileagag Moraig"), яка лише в одній своїй варіації містить 24 тритони в 32 тактах" (Scott, 1999: 141). Етномузикознавство неодмінно включає в себе контекст, музичний і немузич-ний, виражений на протязі зміщуваної межі музичного й немузичного. Голоси критичного музикознавства включають у себе не тільки етно-музикознавців per se, таких, як Нетл, Коскоф, Філіп Больман разом із дослідниками національного в музиці, такими, як Ричард Тарускін і Памела Потер, а й аналітиків і теоретиків, як-от Арнолд Вітел, Роберт Фінк, Ніклас Кук, Марк Евріст, Лео Трайтлер, дослідників музики до фільмів, музичної семіотики та музичної психології, теоретиків музичного стилю, таких, як Роз Розенґард Суботнік і також Керолін Ебіт, та істориків Тендеру в музиці, таких як Рут Солі, історика Пері Томлінсона та історика музики Кетрін Берджерон, а ще таких філософів, як Гер, Деніел Чарлз, Філіп Лаку-Лабарт, Кетрін Клемент та Стенлі Кейвл, що репрезентують кілька інших "голосів", які закликають слухати музику, орієнтуючись на бічні відгалуження від головного потоку музикознавства. Модернізм у музиці почався з винайдення техніки записування — тут варто відзначити неминучий збіг із поглядами Адорно, як це відзначено в дослідженні Майкла Чейнена, — і навряд чи випадково він був майже відразу забутий із настанням доби електронного відтворення. Увага постмодерністського музикознавства до практики виконання продовжує модерністську увагу до важливості історичних практик виконання (включаючи автентичні або властиві певному періодові інструменти), до "тех- 274 нічно підготовленого шоку презентації", який стає дедалі звичайнішим у контексті виконання, що має дуже широкий діапазон, від "433" Джона Кейджа до "Макрокосмосу" Джорджа Крамба, коли фетишизоване фортепіано було розкрите в часі і як (об'єкт) виконання. Хоч "постмодерністська музика" — це термін так само недоладний, як і всі інші в постмо-дерністській номенклатурі, вона краще визначається, аніж інші мистецтва саме тому, що (продовжуючи давню паралель) модерністська музика є феноменом не менш чітко означеним, аніж модерністська (або постмодерністська) архітектура. Постмодерністська архітектура не змінює етосу модерного дизайну, але вона вирівнює його форми, засвоюючи вимоги критики аж до непомильно й обмірковано поверхневих деталей. Форма ще йде за функцією, але функцією, яка віддзеркалена у формальних елементах дизайну (так, колони тепер виражають особливості нового канону, що спирається на проектування великих кварталів, і якщо й передають якісь сутнісні характеристики дорійського ордеру, то тільки — і в цьому суть — у голові споживача/рецензента тощо). Якщо модерна музика характеризується своєю атональністю та дисонансами (а ля Шенберґ), а отже, й у термінах свого революційного бунту проти канонів і класичного, і романтичного музичного стилів, то захоплення ідеєю (а не звучанням) звукових пауз у постмодерністській музиці або дискурсі про постмодерністську музику (запозиченою в модерністських мінімалістів, таких, як Антон Веберн, Джон Кейдж, Мортон Фелдмен та інших) характеризує неможливе протиставлення (музика, якої не можна почути, музика, яка "не є музикою"), яке є неминучою спадщиною тієї модерної музики, що її описує Адорно. Ось такою є ця стара нова музика наприкінці XX ст., що нині сприймається публікою в концертних залах із подиву гідною відсутністю будь-яких спалахів обурення і навіть не стає мішенню в'їдливої критики оглядачів (хтось із критиків просто позіхає, а Філіп Ґлас, наприклад, усе звужує та звужує межі опери з кожною новою прем'єрою), сполучаючи мінімалізм та атональність не тільки з мелодією, а й з високими амбіціями ще докласичних, квазібаро-кових, псевдолітургічних музичних п'єс або, не завжди альтернативно, з космічним величанням наукових образів, поглядів на світ і перетворень. Знесилена траєкторія нової музики стала предметом численних аналізів. Джост Герменд оцінює зникнення справжнього аванґарду в музиці як скоординоване з "алібі"-мотивацією повоєнного інтересу до музикантів, на яких раніше навішували ярлик декадентів. Музичний авангард зазнав невдачі у своїх спробах не тільки вчинити гідний опір критиці, а й змінитися, через безліч причин, включаючи доступ до концертних та оперних зал, студій звукозапису та брак належної підтримки слухачів та споживачів; але найбільшої шкоди його популярності завдало те, що він відійшов від націонал-соціа-лістичної музичної естетики. Для Герменда повернення в Німеччині до атональності, відродженої на фестивалях у Дармштадті та прославляння серіалізму й мінімалізму в середині століття у Гарварді означало збереження марного ідеалу абсолютної музики за відсутності політичного/суспільного посилання. Вийшовши за межі модерністської вразливості, постмодерністська музика стала музикою, що намагається звучати як нова, після того як палку надію шокувати своїх слухачів вона принесла на олтар реальності пересиченого вуха та подальшого падіння інтересу, відсутності доступу до концертних та оперних зал, студій звукозапису, відсутності контрактів тощо. Зосередження уваги на джазі як на поступально й досконало придатній для слухання музиці зберігає за собою ауру чи ілюзію внесення політичних корективів у цю ситуацію. Тому Скот проголошує 12-тактні блюзи "важливішими для музики XX ст. за 12-нотний ряд" (1999: 139). Можливо, більше, аніж чомусь іншому, постмодерне становище музики відповідає рецидивам релігійного за відсутності віри. Це знаходить свій вияв у багатьох випадках, від творчості Генрика Турецького (нар. 1933 р.) та Олів'є Месіена (1908—1992) до голосного комерційного успіху "Кантів", записаних бенедиктинськими ченцями в монастирі Санто-До-мінґо де Силос, і навіть до композицій "нової доби". Хоча той самий музикознавчий канон, що виключає популярну музику, однаковою мірою не визнає й музики "нової доби", "сер- 275 йозні" або мистецькі музичні композиції кінця XX ст. поділяють чимало духовних обертонів із музикою нової доби, так само як, наприклад, атональна музика Штокгаузена нагадує релігійну тибетську тонову поезію. Поставивши модерне в музиці в один ряд із аванґардом, шум/музика Кейджа залишається ближчою до того, що композитори кінця XIX та початку XX ст. з їхнім щирим захопленням "новою музикою" (Густав Малер, 1860— 1911) та Клод Дебюсі, 1862—1918) могли б похвалити як найсучасніші на той час твори (зокрема, я маю на увазі музику Шенберґа (1874—1951) та композиторів Другої віденської школи, таких, як Альбан Берґ (1885— 1935), Ферруччо Бузоні (1866—1924) та Ан-тон фон Веберн (1883—1945). Ця любов до авангарду та оптимістичне відчуття визвольних якостей музики як чистого звуку помітно зменшилися в композиторів кінця XX ст. Постмо-дерністське музикознавство віддзеркалює зникнення відмінності між мистецтвом та популярною культурою в посткритичній світовій культурі, що прийшла в руслі характерної для кінця XX ст. деконструкції географічних, політичних/суспільних, але насамперед економічних мурів та кордонів. Так, квартет "Кронос" або ансамбль Гільярда дають переважно постмоде-рністські або ринкові докази того, що записи "нової" старої музики (Карло Джезуальдо, 1560—1613, або Томаса Толіса, 1505/6— 1585) є не менш прибутковими, ніж найновіша музика Джорджа Крамба (нар. 1929 р.) або Арво Перта (нар. 1935 p.).
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Музикознавство, постмодерне» з дисципліни «Енциклопедія постмодернізму»
