У музикології (див. музикологія, постмодер-ність) імпровізація — це термін, який позначає спонтанно винайдений стиль композиції, коли виконавець орієнтується не на партитуру, а радше будує свою гру, маніпулюючи з певною обраною "моделлю" (здебільшого це або чиєсь попереднє виконання, або давніший твір) в ідеально ідіосинкретичний спосіб, таким чином пропонуючи слухачеві динамічно нове виконання. Під цю назву також часто потрапляють "випадкові" або невизначені музичні форми. Термін "імпровізація" також застосовують, коли йдеться про техніку бриколажу або колажу в мистецтві та в літературі і, власне, про будь-який вид стихійного або випадкового творчого акту. У своїй книжці "Музика та дискурс: до се-міології музики" (1990) Жан-Жак Натьє описує імпровізацію як "одночасне виконання і винайдення нового музичного факту у стосунку до попереднього виконання" (1990: 88). Виконавець застосовує свою майстерність до обраної моделі, як Натьє називає попередню форму, заповнюючи її інтервали свідомими маніпуляціями, спрямованими на те, щоб розкрити унікальне ставлення суб'єкта-виконавця до матеріалу та утвердити його (або її) сутнісну окремість у групі інших (публіки), поєднаних із тією самою моделлю. Якщо розуміти імпровізацію в такий спосіб, то вона є динамічною формою музичного вираження, в якому тривимірна відмінність між композитором, виконавцем і слухачем деформується або навіть, в ідеальному випадку, долається. Існує багато способів імпровізаційного вираження, і вони не обмежуються сферою музики. Техніка бриколажу та колажу часто застосовується в дадаїстському та сюрреалістичному живописі. Виклик традиційним формам та культурним сподіванням є тільки одним аспектом імпровізації; деякі жанри виконавчої майстерності, як, наприклад, джаз, привабливі для слухачів своєю непередбачуваністю, що її багато хто розглядає як звеличення особи у світі, що стає дедалі механізованіший та безособові-ший. Інші, проте, розглядають обмірковану випадковість імпровізації, навпаки, як доказ тріумфу механізованої культури над унікальним індивідом. Теодор Адорно критикував джазову музику як жанр, що тільки видається спонтанним і вільним, звеличенням індивідуальності, тоді як насправді він цілком підпорядковується глибинній ритмічній структурі, яка потрібна лише для того, щоб у досить витончений спосіб обмежувати творчу сваволю індивідуального виконавця. Роберт В. Віткін у своїй книжці "Адорно про музику" (1998) пише, що Адорно "вбачав у джазовій музиці мазохістську покору панівній силі колективу над індивідом" (1998: 162). Ця естетично-соціологічна критика бачить структурно детерміновану "свободу" джазу разом із "холодністю" застиглого атонального "конструктивізму", дорогу для якого проклав Шенберґ, як приклади мистецької продукції, що тяжіє до "тоталітарного усунення суб єкта" (Witkin, 1998: 172). Наперед розрахована вседозволеність, притаманна джазовим структурам, та безособові формули сучасної "серйозної" музики придушують будь-який радикальний розвиток виражальних засобів, розвиток, що завжди походить від індивідуального "свавільного" суб'єкта. Значно позитивніший підхід до імпровізації і такий, що наголошує на її об'єднавчих можливостях, ми бачимо у "постмодерного" композитора Альфреда Шнітке. Його визначальною працею є "несимфонія" або Симфонія №1 (1993), яка починається з оплесків публіки, підриваючи строге розмежування між творцем та слухачем, характерне для неімпровізованих творів. Шнітке говорив про цю симфонію, як про свою "головну працю", яка містить у собі все, що він будь-коли створив, а отже, всі його пізніші твори — це "її продовження і визначаються нею" (Schnittke, 1993, примітки). Таким чином, це щось більше, аніж імпровізована симфонія. Це справжній "колаж свого "я", са-мопороджена "модель", на якій будуватимуться всі наступні "імпровізації". Хоча в "генетичному" розумінні можна твердити, що ця модель, оперта на себе саму, обмежує не менш суворо, аніж та, яку Адорно бачить у джазі та в творах Шенберґа й інших; з іншої точки зору її можна 170 розглядати як актуалізацію внутрішньо притаманних суб'єктові можливостей у більш або менш стабільній основоположній формі, яка може стати ґрунтом для майбутніх творчих удосконалень, перегляду та експериментального вираження. "Контрольована свобода" джазу, застиглість дванадцятитонового синтезу та опертий на себе самого "колаж" Шнітке, проте, не відповідають стандартам строгої естетичної системи Адорно. Це тому, що в імпровізації (навіть того типу, що був характерний для Шнітке) немає місця для рефлексії з боку суб'єкта: хоч він (вона) і може усвідомлювати власну творчу активність, ці дії завжди спрямовані від суб'єкта до ідеалу єдності, який ніколи не реалізується. Адже сама природа імпровізованого твору вимагає від нього завжди бути плинним і аморфним, тобто завжди бути жертвою того, що Бела Барток назвав "імпульсог до варіацій" (Nattiez, 1990: 87). З другого боку, в "класично" задуманих і виконаних творах правила композиції застосовуються не як основа для стихійних, підпорядкованих оздоб імпровізаційної техніки, а радше як сировина, матеріал, якщо хочете, субстанція, що її примушує "заговорити" натхненна сила інтелекту композитора. Саме в цьому плані мислить Адорно, коли пише у своїй "Теорії естетики", що "партитури не тільки майже завжди кращі, ніж виконання, вони також не є просто інструкціями для них; вони є самою річчю в собі" (1997: 100). Індивідуальне вираження тут ідеалізоване на найвищому рівні й розташоване в конкретній суб'єктивній пам'ятці — у творі. На протилежність до Шнітке, який був завжди готовий "скинути свою шкуру", при тому зберігши її "лускаті" сліди, Адорно бачив ідеального творця в тому, хто скасовує випадок своїм підписом, на противагу кинутому жеребу.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Імпровізація» з дисципліни «Енциклопедія постмодернізму»
