Экспрессивные возможности поэтического произведения
Среди подобных дополнительных структур наиболее заметными являются ограничения, накладываемые стихотворным размером и рифмой. Но поставить знак равенства между версификацией и поэзией — это все равно, что идти наперекор современным теориям, четко разграничивающим эти понятия. Уже в академическом словаре 1798 года, где сказано, что «поэзию можно также определить как сумму качеств, присущих хорошим стихам», приводится следующий пример: «Здесь я вижу стихи, но поэзии в них нет» (см. Sorеil 1946, с. 209). Однако если стих в узком смысле этого слова не гарантирует наличия поэтического начала, то отсюда еще не следует, что приемы, характерные для поэтического использования языка, например версификация (но и не только она), не входят в состав множества приемов, необходимых для достижения поэтического эффекта. Одним словом, необходимо дать обобщенное определение понятия стиха. В своих знаменитых лекциях Р. Якобсон попытался выделить принцип, лежащий в основе всех поэтических приемов. Им стал перенос принципа тождества на синтагматическую последовательность как приема, регулирующего ее формирование. Если в обычном языке с референциальной функцией правила тождества регулируют выбор единиц из парадигматического ряда, а синтагматическое оформление подчиняется только принципу смежности между выбранными единицами, в поэтическом языке закон подобия действует также и в синтагматической последовательности. Отметим еще раз, что регулярный повтор одинаковых звуковых единиц — всего лишь самое наглядное проявление принципа тождества. Соединения (couplages) (воспользуемся на сей раз термином, предложенным Левином) встречаются не только в последовательности фонем, они проявляются и на семантическом уровне. Метафора, если понимать этот термин в самом широком смысле, несомненно, является одним из главных средств в механизме поэтического воздействия. Кроме того, явление «параллелизма» (в терминологии Гопкинса) касается и отношений между означающим и означаемым, ибо в отличие от референциального употребления языка, где связь между звуком и значением почти всегда представляет собой закодированную связь по смежности, поэтический язык постоянно стремится мотивировать знак, решительно принимая сторону Кратила против Гермоге-
44 на *. Взятые вместе или по отдельности уподобления такого рода, как опять-таки показал Якобсон, заставляют слушающего сосредоточить свое внимание на самом сообщении. Поскольку такое овеществление сообщения всегда присутствует в той или иной степени в любом коммуникативном акте, Якобсон приходит к выводу о необходимости различения поэтической функции, с одной стороны, и поэзии, где эта функция преобладает, — с другой. Поэтическая функция совпадает, по крайней мере частично, с тем, что Омбредан с позиций психологии называл игровой функцией (fonction ludique) языка. Возможно, было бы предпочтительнее во избежание всевозможных разночтений говорить в таких случаях о риторической функции (fonction rhétorique). Эта ссылка на риторику ставит нас перед необходимостью уточнить один важный вопрос. Понятие «дополнительной» структуры, свойственной поэтической речи, нельзя признать удачным. В итоге оно возвращает нас к старой идее о «привнесенном», «дополнительном» украшательстве. Но поскольку язык — система, нельзя вводить в него дополнительные базовые элементы, не изменяя коренным образом природу целого. Жан Коен писал, что, когда поэт использует фонемы не в смыслоразличительных целях, он не просто суммирует, не просто сопоставляет два различных приема: его действия имеют гораздо более серьезные последствия, поскольку он тем самым ставит под вопрос одно из основных условий функционирования языка. Конечно, «иконичность», по Пирсу, или «символичность», по Соосюру, заслуживают большего внимания, чем предполагалось ранее (см. Jakobson 1965); в поэтической речи наблюдается особая тенденция к преумножению миметических приемов: ввести фигуру в речь — это все равно, что отказаться от той «прозрачности» (transparence) знака, которая вытекает из его произвольности, то есть отказаться от идеи о нерасторжимости связи между означаемым и означающим. Ибо языковой знак воспринимается нами как знак в чистом виде лишь постольку, поскольку он в самом прямом смысле слова субститут, пустая форма, которая «прозрачна» и легко стираема именно потому, что сама по себе она всего лишь различительная единица. Если, как считал Платон, суть сходства определяется через различие, то сделать
* Имеется в виду диалог «Кратил» Платона (см.: Платон. Сочинения в 3-х томах. Том 1, с. 413 — 491). — Прим. перев.
45 ставку на образ — это значит отказаться от столь привычной и приятной нам «прозрачности» знаков, лежащей в основе естественного языка, и обратиться к «непрозрачной» речи, — непрозрачной в той степени, в какой она фиксирует наше внимание на себе, прежде чем показать нам мир. Конечно же, значение не полностью заслоняется риторическими приемами: понятие ничего не означающего знака внутренне противоречиво, и, как бы ни были интересны попытки создания чисто звуковой или визуальной литературы, следует признать, что они выходят за рамки собственно поэзии, захватывая область музыки и изобразительного искусства. Таким образом, референциальная функция языка не уничтожается, да и не может быть уничтожена поэтом, так как он всегда оставляет за читателем право восторгаться в его творениях тем, что не относится непосредственно к области поэзии. Но поскольку значения в поэтическом языке воспринимаются опосредованно, как бы издалека, поскольку они уже не являются всецело функцией соответствующих знаков, язык писателя может только создавать впечатление (faire illusion), a не обозначать, то есть язык сам создает свой объект. В своем поэтическом качестве поэтический язык не имеет референции, он референциален лишь в той степени, в которой он непоэтичен. А это значит, что к искусству как таковому неприменимы понятия Истины и Лжи — факт давно всем известный, но периодически предаваемый забвению: существует названная вещь на самом деле или нет, для писателя несущественно. Последним следствием такого видоизменения языка является то, что поэтическая речь обнаруживает свою несостоятельность как средство коммуникации. С ее помощью нельзя ничего сообщить или, скорее, можно сообщить только то, что касается ее самой. Можно сказать также, что содержащееся в ней сообщение адресовано ей самой и эта «внутренняя коммуникация» есть не что иное, как основной принцип художественной формы. Включая в свою речь на всех ее уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой: и именно эти замкнутые структуры мы называем художественным произведением.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Экспрессивные возможности поэтического произведения» з дисципліни «Загальна риторика»
