МИСТЕЦТВО — родина культ. практик, що визначається їхньою спрямованістю на плекання людської чуттєвості. Подібно до того, як наука являє собою спеціалізовану галузь діяльності, метою якої є пізнання істини (здобуття істинних знань про існуюче), а моральність постає спеціалізованим способом артикуляції воління добра — так М. засадничо спрямоване на творення, розкриття і переживання краси як досконалого предмета людської чуттєвості, що насичує і викш-
талтовує останню. Узвичаєні в мистецькій та естетичній свідомості новітніх часів напади на ідеал Краси як начебто «віджилий» і «змертвілий» найчастіше ґрунтуються на зведенні цього ідеалу до тих або тих відпрацьованих, стереотипно-поверхових уявлень про «красиве» — або ж постають виявом більш глибокої тенденції, що усвідомлюється як «смерть» або сутнісне переродження самого М. Вражаюче різноманіття не тільки істор. форм М., а і способів його системної організації обумовлюється насамперед тим, що за будь-яких обставин воно виявляється «вбудованим» (і самe «вбудовує» себе) в таку систему відносин, яка найбільшою мірою актуалізує к-ру людської чуттєвості, цілісне самопочуття людини у світі. За часів античності така система відносин (і відповідна форма організації М.) визначалася комплексом завдань виховання (рбйдеЯб) людини-громадянина, в епоху середньовіччя — функціональними потребами церк. життя і, під егідою Церкви, усього соціального організму; починаючи з доби Відродження (Ренесансу), переважну роль у конституюванні М. відіграє концепція дозвілля як царини плекання вільної людської особистості. Відповідно до цього, поширюється практика приватних замовлень і субсидій, що тягне за собою зміщення акцентів з функціонально-процесуального значення худож. діяльності (обслуговування тих або тих зовнішніх щодо її внутр. сенсу соціокульт. та духовних потреб) на її речовий результат — власне твір М., художню «річ» як таку. З одного боку, це призводить до включення худож. практик у систему ринкових відносин, з другого — утверджує статус худож. твору як самоцілі, висуває проблему його самостійного призначення. Формуються сталі когорти «споживачів» М., консолідується худож. кра як форма побутування М. в соціумі, виникає інститут худож. критики, що підтримує свідомість культ. автономії М., актуалізує необхідність його самооцінки відповідно до внутр. критеріїв (стилістичних тощо). Саме за цих умов в європ. к-рі 17—20 ст. М. набуває свого системного втілен-
ня, саме тут його роль у плеканні розмаїтої, а проте єдиної у своїй основі людської чуттєвості постає відособлено й виразно. Упродовж останнього століття спостерігається, однак, зворотньо спрямований процес «децентрації» М., розмивання ключових елементів худож. к-ри (ідея «смерті автора», відмова від вимоги завершеності худож. твору тощо), з боку самих митців частішають спроби долучитися до тих або тих виявів «прямої» дії, обумовленої позахудожньою доцільністю (від революц. пропаганди до галузей дизайну, реклами тощо). Внутр. худож. необхідність такого виходу М. за власні межі незрідка вбачається в тому, що саме в подібних актах «самотрансцендування» стрижнева сфокусованість М. на цілісному людському самопочутті знаходить за певних умов найбільш автентичне втілення. Звертаючись до досвіду останніх десятиліть 20 ст., так само можна бачити, що справжнім стимулом як змістових, так і структурних змін у сучасному М. часто-густо виявляється висунення тієї чи тієї тематичної галузі в епіцентр людської «небайдужості», цілісного людського самопочуття. Відповідно до таких зрушень, М. сприймає як свій власний закон парадигми пізнання дійсності, творчої спонтанності, семіотичної гри, політ. активності, діалогічної комунікації тощо; згадана сутнісна спрямованість М. все це більшою або меншою мірою йому дозволяє. Беручи до уваги грандіозне розмаїття конкретних втілень та ангажементів худож. діяльності, особливо за нинішньої доби, справді важко вбачати в ній щось більше, ніж відповідну родину культ. практик (див. вище). Водночас саме на тлі нинішньої відносності будь-яких емпіричних розмежувань між М. і не М. є особливі підстави пам’ятати про «родинну подібність» (Л.-Й.Вітгенштайн), яка поєднує всю строкату і різновимірну сукупність зазначених практик. До рис, що засвідчують цю «родинну подібність», можна, зокрема, зарахувати такі: — зосередженість на людському переживанні, людських почуттях і, відповідно, на «пережи-
вальному» аспекті самої дійсності, оскільки вона потрапляє у видноколо худож. бачення. М. як такому немає справи ані до об’єктивної реальності з її достеменними фактами, ані до будьяких перетворених і сфантазованих її форм чи способів представлення віртуального буття «самих по собі»; тільки в контексті конкретного людського переживання, у «перекладі» на мову суб’єктивної чуттєвості всі ці буттєві дані здатні отримати свій худож. смисл. М. в цьому відношенні постає своєрідним «зондом» переживально-смислових потенцій навколишнього буття; з його допомогою людський суб’єкт «примірює», співвідносить з внутр. мірою власного самопочуття наявні в цьому бутті реальні або уявні можливості. Як дана можливість виглядатиме в самому житті, як її пережити, відчути? — ось питання, відповідь на яке здавна давало людині М. і, за великим рахунком, тільки воно. Цю свою роль М. виконує й стосовно тих або ін. ідеологічних, міфологічних, ціннісних утворень: його власне завдання — не просто оспівування й звеличення певних ідеологій, стародавніх або сучасних міфів і не просто їх критика або спростування на суто раціональних підставах, а радше розкриття того, як людині жити з ними, що робить причетність до них з людською особистістю та її самопочуттям. Так В.Шекспір зображує трагедію людини, захопленої ідеалами Ренесансу, Ф.Достоєвський розкриває життєву драму «ідеолога» раціонально-просвітницького штибу, Є.Замятін, О.-Л.Гакслі, Джордж Орвел викривають антилюдський сенс тоталітарної утопії тощо; — цілісно-людський характер витлумачення самого почуття. На відміну від різноманітних способів задоволення тих або ін. чуттєвих прагнень, розвитку окремих чуттєвих здатностей або незмінно популярної у світі «гонитви за адреналіном», М. як плекання людської чуттєвості загалом не може в жодному із своїх конкретних різновидів не апелювати зрештою до самої суб’єктивності людини та її цілісного чуттєвого досвіду. Хоч би як відрізнялися між собою виражальні за-
соби музики, скульптури або живопису, хоч би на які чуттєві рецептори вони справляли свій безпосередній вплив, — все одно, їхнім конкретним адресатом постає сама людина в цілісності свого внутр. життя. Звичайно, осягається і артикулюється згадана цілісність кожним з видів М. у специфічний, тільки йому притаманний спосіб; цілком зрозумілими в цьому зв’язку виявляються, разом з тим, постійно триваючі в історії М. спроби «перекладу» чуттєвого змісту одного виду М. на мову інших (порівняйте, напр., ранні поезії П.Тичини з їхньою яскраво вираженою муз. домінантою). Відповідно до сказаного, і сама «розповідь» М. у будь-якому з його різновидів — це завжди, у тому або ін. аспекті, розповідь про людину в цілому; — естетична (худож.) дистанція, що відокремлює світ М. від контексту безпосереднього людського буття. Розкриваючи, досліджуючи й насичуючи цілісне людське самопочуття, людське переживання світу, М. має цей свій предмет виокремити, а отже — вивільнити від прямих зв’язків з навколишньою дійсністю (екзистенційних, утилітарно-практичних тощо). Історія власне М. як специфічного феномену культури й розпочинається з зазначеного відокремлення, дистанціювання його питомої царини від прагматичних налаштувань повсякдення, безпосередніх вимог міфологічного ритуалу, реліг. культу тощо. У рамках самого естетичного (і спеціально художнього) досвіду це дистанціювання обумовлює можливість «позиції позазнаходження», «надлишкового бачення» (М.Бахтін), що їх отримує суб’єкт худож. творчості і споглядання стосовно свого інтенційного предмета (задуму, твору М., худож. образу). Згадана дистанція визначає і духовносмисловий аспект стосунків М. з реліг. або моральною практикою: хоч би яким був внутр. релігійний, моральнісний зміст того чи ін. худож. твору або напряму, М. як таке завжди містить засадничий потенціал спротиву тенденціям поверхового моралізаторства й святенництва, тяжіє до розмежування з ними;
669 МИСТЕЦТВО
670 МИСТЕЦТВО
— худож. умовність. Саме виокремлення, як посутнього предмета худож. освоєння, певного типу людського переживання світу призводить до того, що це переживання доводиться описувати й відтворювати (моделювати) за допомогою умовних засобів, які репрезентують у ситуаціях худож. творчості й сприйняття більш або менш усталені комплекси культ. значень. Через це, своєю чергою, будь-яке М. неминуче постає як семіотичний феномен — за визначенням Ю.Лотмана, як вторинна (тобто така, що надбудовується над природною мовою) знакова моделювальна система. Таким чином, щоб розуміти М. і насолоджуватися ним, потрібно якоюсь мірою володіти його мовою, дотримуватися його умовності. У М. 20—21 ст. необмежена семантизація нерідко стає предметом своєрідної гри, у процесі якої сплітаються, стикаються, накладаються одна на одну найрізноманітніші знакові системи, що їх будь-коли використовувало людство; за доби постмодерну саме по собі зіткнення різних семантичних планів, «перемикання» смислових регістрів усвідомлюється як джерело специфічного художньо-ігрового ефекту. І все ж власне худож. умовність, неодмінно включаючи в себе момент гри, не є тотожною умовності ігровій. Розвиток цілісної людини через плекання її чуттєвості є тією безпосередньо практичною метою, у співвіднесенні з якою худож. умовність отримує свій сутнісний сенс. Своєю чергою, ця мета передбачає критерії правди та автентичності, що визначають духовно-істор. розмірність людського досвіду; у відриві від цих критеріїв худож. умовність збивається на манівці; — креативність. У к-рах, які налаштовані акцентувати специфіку М., останнє недаремно осмислюється як переважний домен людської творчості. Саме в процесі творення нових образів і форм людська чуттєвість дістає найбільш цілісне, інтенсивне й насичене культ. смислами втілення, саме творча спрямованість надає їй необхідну наснагу для внутр. викшталтування й розвитку. Тож уява і фантазія є неодмінними супутниками М. як
такого; реалістичне М. потребує їх не меншою мірою, ніж М. сюрреалістичне або абстрактне. Водночас, за будь-якого ступеня «відльоту» від дійсності та її взірців, худож. твори, що вписуються в парадигматику справжнього М., незмінно мають той або ін. онтологічний сенс, розкривають або оприявнюють певну буттєвість у широкому розумінні слова; за словами М.Гайдеггера, всередину творіння М. покладає істину буття. І справа тут не в настанові на «відображення» (її М. може й не мати), або ж, як уважав, зокрема, М.Гайдеггер, у залученості М. до буттєво-істор. процесу розкриття істини сущого, а в фундаментальному, розкритому ще Платоном, зв’язку творчості та любові — зв’язку, який для худож. галузі має основоположне значення. Якщо людському переживанню надає внутр. цілісності й повноти його творча спрямованість, то в основі самої цієї спрямованості, як засвідчує весь досвід М., лежить любовне утвердження певного буття, зовнішнього щодо самого суб’єкта творчості — зокрема, деяких життєвих даних, культ. цінностей, ін. людських «я». Це любовне звернення до Іншого, вільна самоприсвята йому позбавляє худож. діяльність, попри її імагінативний характер, присмаку довільності, обумовлює її онтологічну заякореність — але вже по той бік будь-яких утилітарно-прагматичних, функціональних стосунків. Звідси стають зрозумілими роль любові як стрижневої теми світового М., а також принципові можливості й перспективи суто худож. онтології, худож. осягнення буття як такого понад (але аж ніяк не поза!) конкретним досвідом людських переживань, людського чуттєвого ставлення до нього. Незважаючи на речоподібну форму твору М., сам твір не зводиться до свого матеріального субстрату, а передбачає чуттєвосмислове наповнення цього субстрату, яке щоразу актуалізується культ. середовищем (у цьому сенсі, кожна культ. формація має «свого» В.Шекспіра та ін.), а також кожним індивідуальним реципієнтом зосібна. Заданий структурою твору і відтворюваний при будь-якому адекватному
його сприйнятті переживальний феномен може бути визначений як худож. образ у щонайширшому сенсі цього слова. М., особливо сучасне, часто відходить від образності в її традиційному розумінні як фігуративної подібності, підставляє на її місце ті чи ін. ідеї, концепції, типологічні конструкції або взагалі симулякри, проте в окресленому широкому його витлумаченні худож. образ був і залишається невід’ємним атрибутом М. Хоч би яким своєрідним і ультрасучасним був худож. твір, він так чи інакше має доносити до сприймаючих свій образний зміст, і справа митця — подбати про те, щоб цей образний зміст поставав з його твору цілісно й виразно. Втілюючи сутнісну культуротворчу напругу М., худож. образність являє собою незамінний духовний «устрій» взаємопереходу і взаємопідсилення рафінованої суб’єктивної чуттєвості — і здатності людини до безпосереднього сприйняття художньо представлених цінностей (а через них і реальності взагалі в її ціннісному аспекті); семіотичної вибагливості, що спонукає розглядати всю царину М. як сукупність текстів і знакових систем, — і захоплення чистою експресією зображеного. У драматургії В.Шекспіра, у музиці В.-А.Моцарта, у кінематографі М.Антоніоні, А.Тарковського, С.Параджанова, у прозі М.Гоголя чи в поезії Лесі Українки — усюди, де ми дійсно маємо справу з М., — людське почуття віднаходить для себе підтримку, поживний ґрунт і систему дороговказів, слідування яким дарує йому неповторну худож. реальність, унікальний ціннісний мікрокосм, невідривно вкорінений у даному конкретному творі і, водночас, широко відкритий великому світові навсібіч. Кожен справжній твір М., відповідно до міри власної оригінальності, торує свій шлях у цей великий світ навкруги себе — світ, в якому врешті-решт сплітаються стежини, прокладені Данте Аліг’єрі і М. де Сервантесом, М.Гоголем і Т.Шевченком, Ф.Кафкою і Л.Толстим. Зазначена внутр. суть худож. образності знаходить достатньо адекватне (хоч, певно, не вичерпне) розкриття в термінах спілкування:
спілкування людини зі світом як тема худож. творчості, спілкування художника-творця зі своїм задумом, зі своєю епохою, з «великим часом» історії; спілкування самого твору зі своїм природним, культ., духовним середовищем; діалогічні стосунки персонажів усередині одного й того самого твору (порівняйте, напр., т. зв. поліфонічний роман Ф.Достоєвського); спілкування реципієнта з твором, з кимось із його персонажів, з автором цього твору тощо. Не дивно, що саме в бік парадигми спілкування розгорнуто чимало актуальних підходів до осмислення М. і худож. творчості, що зростають на ґрунті семіотики к-ри, філософії діалогу, аксіології, феноменології. Разом з тим, функціонуючи в конкретному соціумі, М. не може не зазнавати певного уречевлення, не набувати редукованих або перетворених форм вияву. Згідно з цим, отримує реальні підстави розгляд М. з суто соціологічних, екон., ідеологічних позицій, з опорою на категорії «художнього виробництва», «художнього споживання», «елітарної» або «масової» к-ри тощо. Подібні ракурси осмислення М. по-своєму є виправданими і неминучими, проте однобічне їх випинання, яке незрідка подибуємо в сучасній літературі, здатне стати на перешкоді розумінню духовної суті М. і конкретного змісту його «повідомлень» сучасній людині. Назагал, тільки «забувши» про «елітарність», «масовість» тощо, переставши зважати на ці уречевлені категорії, ми отримуємо шанс відчути правдиву присутність М., коли воно звертається до нас. А воно, на відміну від сучасного міфу або тоталітарної ідеології, до людини саме звертається як до вільного суб’єкта — а не маніпулює нею, неначе річчю, засобом для сторонньої мети. Глибинна соціальність М. тісно пов’язана з цим звертанням: відкриваючи або намацуючи певні чуттєві модальності життя, воно пропонує їх людині — своєму адресатові — як можливий взірець суб’єктивної самовибудови, ступінь сприйняття якого в кожному разі залежить від індивідуального вибору, причому сама засаднича умовність М. протидіє
надміру буквальному сприйняттю такого взірця. Маючи пряме відношення до конституювання ціннісних вимірів людського буття і являючи самоцінність саме по собі, М., поруч із цим, позначається певною функціональністю. Зокрема, уже наведена робоча дефініція М. (де над поняттям «культурної практики» надбудовується концепт «плекання», culturae) відбиває факт наявності в М. деякої метафункції стосовно к-ри в цілому. Оскільки к-ра взагалі має своєю основою плекання (тобто насичення, розвиток, удосконалення, артикуляцію наявних можливостей) тих чи тих явищ або процесів, а плекання людської чуттєвості є, у певному розумінні, плеканням самої здатності до плекання, — є підстави вбачати в М. (подібно до того як ми ведемо мову про к-ру праці, к-ру мови тощо) своєрідну «культуру культури»: ті самі функціональні визначення, що їх к-ра реалізує в сусп. житті і реальній дійсності загалом, М. покладає в «тілі» самої к-ри, завершуючи і зводячи їх воєдино у формі людського переживання. Разом з тим, як діяльність «з» к-рою, духовне самозасвідчення людини в ній, справжнє М. неминуче виходить за її сутнісні межі — у відкритий простір цілісного людського ставлення до світу. У цьому аспекті плекання чуттєвості як питома мета М. розкриває свій більш глибокий сенс, який полягає в утвердженні людської ідентичності, обстоюванні сумірності людини й навколишнього буття — в олюдненні фактів і тенденцій зовн. реальності і, навпаки, в онтологічному збагаченні існування самої людини, «прищепленні» до її внутр. самопочуття краєвидів і обріїв світу довкола неї. Як зазначалося, нині можна спостерігати характерну розпорошеність сутнісної специфіки М., деструкцію його визначальних рис; усе це дається взнаки і в нинішній укр. худож. культурі. Осторонь свого істотного призначення М. незрідка розпадається на окремі блоки виражальних елементів (т. зв. субмистецтва), що обслуговують галузі реклами, піар-технологій тощо. У таких процесах є своя неминучість, що випливає з характеру цивіліза-
ційних змін у сучасному світі. Проблемність ситуації полягає, однак, у тому, що, як було показано, сутність М. надто тісно сплітається з утвердженням людського способу буття загалом. На будь-яких поворотах звивистого шляху культурно-істор. розвитку М. незмінно супроводжувало людину, щоразу наново відкриваючи для неї світ. І нинішня криза М. виглядає особливо тривожним симптомом на тлі зростаючих загроз дегуманізації, втрати людської ідентичності, розриву тяглості культ. існування людства. М. у всій повноті своїх історично розвинутих вимірів конче потрібне сучасній людині, аби за будь-яких можливих трансформацій залишитися собою, зберегти власну людяність. Як життєздатна і творча галузь к-ри, воно може змінювати характер свого розвитку, вступати в ті або інші функціональні сполуки, ба навіть зрікатися себе — аби потім до себе ж і повертатися. Для всього цього потрібно, однак, щоб М. передусім існувало. У царині непроминальних смислів людського буття ніщо його замінити не може — доки існує сама людина. Літ.: Арістотель. Поетика. К., 1967; Гегель Г.В. Эстетика, т. 1—4. М., 1968—73; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. К., 1988; Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989; Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. В кн.: Ницше Ф. Сочинения, т. 1. М., 1990; Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. М., 1991; Хайдеггер М. Исток художественного творения. В кн.: Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993; Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. К., 1994; Кант И. Критика способности суждения. М., 1994; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995; Левчук Л.Т. Західноєвропейська естетика XX століття: Навчальний посібник. К., 1997; Лотман Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики: Статьи. Заметки. Выступления (1962—1993). СПб., 1998; Панченко В.І. Мистецтво в контексті культури. К., 1998; Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1999; Гадамер Г.-Г. Герменевтика і поетика: Вибрані твори. К., 2001; Адорно Т. Теорія естетики. К., 2002; Личковах В.А. Від Фауста до Леверкюна: вступ до некласичної естетики (лекції з філософії сучасного мистецтва). Чернігів, 2002; Гартман Н. Эстетика.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «МИСТЕЦТВО» з дисципліни «Енциклопедія історії України»
