белетристика, постмодерна (fiction, postmodern) Мабуть, тому, що сама ідея постмодерного є за своєю суттю дискурсивною побудовою, продуктом інтелектуальних дебатів, одне слово, колективною белетристикою, її прихильники завжди висловлювали суперечливі, а іноді й протилежні думки щодо її стосунку до літературного наративу. 'Залежачи від мистецької дисципліни, — пише Ганс Бертенс у своїй історії цього терміна, — постмодернізм є або радика-лізацією саморефлективного моменту в модернізмі, відверненням від наративу та зображення, або явно вираженим поверненням до наративу та зображення. А іноді й тим, і тим" (1995: 5). Фраза "постмодерна белетристика" відповідно називає галузь, здатну вмістити в собі як напівавтономні формальні експерименти Семюела Бекета, Володимира Набокова, сюрфікціоністів та французьких авторів "нового роману", так і більшою мірою опертий на наратив мінімалізм, типовий для творів Фланері О'Ко-нор, Реймонда Карвера, Ен Біті та Доналда Ба-ртелма й узаконений у творчих програмах письменників та в діяльності новостворених видавничих корпорацій у Сполучених Штатах, Канаді, Австралії та Західній Європі. Існують також зразки постмодерної белетристики, що уникають таких подвійних протиставлень і коливаються між формалістською саморефлективністю та на-ративним імпульсом і, роблячи так, обстежують простір і час літературного зображення. В Америці, де літературні критики (передусім Ігаб Гасан та Леслі Фідлер) були перші, хто всерйоз застосував цей термін, постмодерна белетристика стала зрештою асоціюватися з романістами 1960 — 1970-х pp., які пливли проти течії в головному потоці художньої літератури. Експериментальна надмірність, характерна для таких письменників, як Роберт Кувер, То-мас Пінчон, Джозеф МакЕлрой та Вільям Ге-діс, свідомо входила в різкий контраст із постійною задухою консенсусу років холодної війни і її улюблених наративів (зокрема, характерного для 1950-х pp. реалізму Сола Белоу, Філіпа Рота, Вільяма Стайрона, Джеймса Бо-лдвіна та раннього Нормана Мейлера). Інтернаціональні за своїми впливами, американські постмодерні романісти розширили скептицизм Хорхе Луїса Борхеса, Мішеля Бютора та Але-на Роб-Гріє, виходячи далеко за звичні межі наративу до всіх можливих знакових систем у глобальній культурі, що тоді виникала. Так звані "мега-романісти" (Карл), "дисиденти-по-стмодерністи" (Молтбі), "актуалісти" (Штре-ле) та "романісти надміру" (Леклер) дослідили весь діапазон модерністського формалізму та саморефлективності, водночас переступаючи межі власне мистецтва і входячи в конкретні політичні, економічні та технологічні структури, що відповідають за буквальну руйнацію та символічний вибух, спрямований у глиб модерністського світу. Якщо говорити по-філософському, то така белетристика прагне замінити епістемологічні проблеми, які включають у себе інтерпретацію світу, на проблеми онтологічні, що мають стосунок до побудови світу (МакГейл); вона простежує життєвий шлях, але не індивідів, а бюрократичних систем; вона створює радше агентів, аніж агентства. Діапазон її дій підкреслено глобальний. Так, у "Райдузі тяжіння" (1973) Пінчон подає разючий каталог технологій та комунікаційних засобів, які визріли протягом Другої світової війни і створили матеріальне підґрунтя для наступних, постмодерних трансформацій. "Публічне спалення" Кувера (1977) є однією з перших розповідей про нову конфігурацію американської політики як сфери розваг. "JR" Ґедіса (1975), такий собі Bildungsroman ("роман освіти"), для культури, яка законно визначає корпорацію як індивіда (Си-міон), містить розповідь про зростання компанії через перехрещення її комунікацій і транспо- 39 рту. Суспільство видовищ та панування знаку подібним чином торжествує в романі МакЕл-роя "Сигнальний патрон" (1974), який поширює семіотичне поле також на транснаціональну культуру бізнесу та корпоративного нагляду за високими технологіями. Мало хто з письменників зумів так детально (і з деталізованою критичністю) розповісти про постмодерне життя; а проте культура дедалі ширшої сітки книгарень та мережі радіоновин мало чим прислужилася для цих неймовірно точних і нескінченно ускладнених відображень своєї власної діяльності. Хоч американські видавці часом вітають окремі мегаромани ("Варіації на теми "Золотого жука" Ричарда Пауерса (1991), ще не завершену серію "Сім мрій" Т. Волмана й зовсім недавній "Нескінченний жарт" Девіда Фостера Волеса (1996), засоби масової комунікації здебільшого віддають перевагу оповідним творам, де описуються агентства, представництва, а також сама людська свідомість; не розуміння власного статусу як творця белетристики, а докладне усвідомлення переконань особистості, Тендерних побудов, лояльності нижчих верств у місцевих, часто домашніх, умовах. Неспроможна охопити потужний естетичний рух або сформувати узагальнений погляд на мистецьку продукцію, така белетристика вихваляє "творчу снагу", "новизну" та "зміни", як самодостатні цінності, роблячи свій внесок у загальну культуру років економічної інфляції (Ньюмен). Малі історійки американської белетристики за часів Рейґана—Буша таким чином скочуються до "нового реґіоналізму", що чудово узгоджується з локально спрямованими, прямими ринковими стратегіями, які вдосконалюються видавничими монолітами. А проте дисидентські амбіції літературного постмодернізму виживають у більш популістських формах, зокрема в електронних засобах інформації, які поки що не визначені комерційно і ще не закриті для новаторської белетристики. Критика корпоративної культури зберегла свою присутність передусім у кіберпанковій белетристиці 1980-х pp. (неймовірно успішному жанрі, що утворився з альтернативної наукової фантастики, напрямку "відвертості" та міжнародної поп-культури тією мірою, якою вона походить від Пінчона та Вільяма С. Бероуза). Культура електронної текстуальності, що нині утворю- ється, черпає з постмодерної текстуальної практики з метою відтворити для себе власні, більш або менш абстрактні "невідтворювальні" мережі та процеси — адже неможливе відтворення, що, як кажуть, відповідає кантівській логіці піднесеного (Ліотар, Джеймсон). Створення електронних проходів крізь базу глобального знання, яке дедалі зростає, було описане (Моултропом та іншими) як реалізація, в різних варіантах, Борхесових фантастичних оповідей про лабіринт, а також безконечного регресу, зображеного в романі "Заблуканий у домі розваг" Джона Варта (1968), диявольської лексикографії Мілорада Павича та Лоренса Норфолка, нетрадиційної оповіді Хуліо Корта-сара "Гра в класи" (1966). Вигадані світи, змальовані в "Нашій Землі" Карлоса Фуентеса (1976) та "Дітях опівночі" Салмана Рушді (1980), де найрізноманітніші персонажі зустрічаються на уявній конференції, можуть розглядатися як літературні попередники синтетичних "віртуальних реальностей". Інженерне опрацювання віртуального простору в реальному часі, узгоджені між собою імітації забезпечують нову буквалізацію та нове узаконення цих вигаданих світів. Але тут підтверджується не нав'язлива вірогідність та зображувальна пластичність віртуального простору, як він нині уявляється, а радше той вид оповідного простору, який описаний Пейвлом, простору, в якому різні "реальності" — історичні, журналістські, літературні тощо — можуть існувати на уявній горизонтальній площині, яка робить їх однаковими. Те, що така множинність здатна творити радше складність та диференціацію, аніж просту однорідну реальність, стає очевидним із різнорідних праць, що відзначаються незаперечною культурною наснагою, створених Доном Деліло, Анджелою Картер та латиноамериканськими "магічними реалістами": всі вони вміють розповісти хвилюючу історію, водночас залишаючись відданими застосуванню модерністських прийомів. У контексті електронної текстуальності най-радикальніші, антизображувальні форми пост-модерного наративу здобули нове життя; вони в парадоксальний спосіб стали основою для гнучкішого реалізму в сучасній художній літературі. Переведення наративу з друкованого тексту на екран, де текст мусить суперничати з 40 невербальними засобами, й читач здобуває змогу обрати власний шлях крізь численні блоки тексту, воскрешає орієнтовані на процес теорії читання від Вольфґанґа Ізера до Ролана Варта і всерйоз обіцяє розширити діапазон того, що ми розуміємо під терміном "белетристика", визволити його від гегемонії роману та безпосередньо повернути його у сферу повсякденного (але такого повсякденного, що втратило свою прозорість). Терміни "матеріальність" і "втілення" набувають нової значущості, стосунок між необробленою мовою і оповіддю стає заново опосередкованим, і співпраця стає критично важливою, коли і читач, і автор прив'язані комп ютерами та скловолоконними провідниками з текстуальним матеріалом, що безперервно подається, цитується численними засобами масової інформації і поєднаний постійним зв'язком із реальним часом творення і публікації. (Найкращі сучасні дослідження цих явищ здійснені в рамках європейської теорії засобів масової інформації; справді, критичні праці в даній галузі, що їх здійснюють у своїх країнах Фрид-рих Кітлер і Норберт Больц у Німеччині та Поль Віриліо і Жан Бодріяр у Франції, заповнюють культурний простір, зайнятий у Сполучених Штатах постмодерною белетристикою.) З перспектив сучасної теорії засобів масової інформації такий твір, як "Тунель" Вільяма Ґе-са (1995), що творився протягом двадцяти років і називається в рецензіях запізнілим мегаро-маном, постає натомість як знак відродженої матеріальності в постмодерній творчості. Друкарські експерименти Ґеса (нехтувані більшістю рецензентів) і його свідомі обстеження власного середовища узгоджуються з недооціненими модерністськими (і навіть пізньовікто-ріанськими) експериментами з берегами сторінки, що їх здійснювали, зокрема, Вільям Моріс, дадаїсти, італійські футуристи та Езра Паунд (чиї "Cantos" ("Співи") можуть розглядатися як узагальнені композиції, в яких застосовані каліграфічні й друкарські літери). Проте такі зацікавлення перебувають також у цілковитій гармонії з культурою персонального комп'ютера 1990-х pp. (Ґес застосував його для виготовлення коміксів та іншої графіки для свого роману). Увага до матеріальності оповіді поєднує таких різних письменників, як Кеті Екер і Пол Остер, для яких "культура мотлоху" та популя- рні жанри (детективний роман у "Нью-йорксь-кій трилогії" (1987) Остера; мистецтво татуювання та кіберпанкова фантастика в "Імперії нечутливого" Екер (1988) надають матеріал для чисто наративного споживання. Те саме можна сказати про високу культуру в "Ава" Керол Масо (1993) та "Вітґенштайновій коханці" Де-віда Марксона (1988), де світ, очищений від усіх "пристосувань" (за винятком пера й друкарської машинки), мусить майже повністю вибудовуватися з цитат, що їх автор подає іноді в точному, а іноді в перекрученому вигляді. Широко розповсюджений інтерес до таких письменників, як популярного, так і академічного жанру, неминуче створює клімат, у якому давніші, недостатньо визнані лінії напруги постмо-дерної белетристики можуть бути переоцінені. Можна, наприклад, сподіватися, що критики повернуться до постмодерних експериментів у живописних романах, таких, як "Подвійне, або Ніщо" Реймонда Федермена (1971) чи "Зовні" Роналда Сукеніка (1973). Побудована на скутості стилю белетристика письменників, що входили до групи "Уліпо", таких, як Італо Кальвіно, Жорж Перек, Гарі Метьюз та Жак Рубо, на чию творчість тривалий час дивилися як на інтелектуальні курйози або модерністське хизування, також нині має непогані шанси виринути як складова частина відновленої течії в міжнародному постмодернізмі, течії, матеріальність якої має великий потенціал для виведення наративу зі світу теоретичних спекуляцій і поза палітурки друкованих книжок.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «белетристика, постмодерна» з дисципліни «Енциклопедія постмодернізму»
