Еще в прошлом веке Ле Бон («Макиавелли массового общества», как назвали его недавно) писал: «Толпа мыслит образами, и вызванный в ее воображении образ в свою очередь вызывает другие, не имеющие никакой логической связи с первым... Толпа, способная мыслить только образами, восприимчива только к образам. Только образы могут увлечь ее или породить в ней ужас и сделаться двигателями ее поступков». В другом месте он вновь возвращается к связи между словом и образом: «Могущество слов находится в тесной связи с вызываемыми ими образами и совершенно не зависит от их реального смысла. Очень часто слова, имеющие самый неопределенный смысл, оказывают самое большое влияние на толпу. Таков, например, термины: демократия, социализм, равенство, свобода и т. д., до такой степени неопределенные, что даже в толстых томах не удается с точностью разъяснить их смысл». Природа манипуляции состоит в наличии двойного воздействия — наряду с посылаемым открыто сообщением манипулятор посылает адресату «закодированный» сигнал, надеясь на то, что этот сигнал разбудит в сознании адресата те образы, которые нужны манипулятору. Это скрытое воздействие опирается на «неявное знание», которым обладает адресат, на его способность создавать в своем сознании образы, влияющие на его чувства, мнения и поведение. Искусство манипуляции состоит в том, чтобы пустить процесс воображения по нужному руслу, но так, чтобы человек не заметил скрытого воздействия. То есть, образы, как и слова, обладают суггесторным значением и порождают цепную реакцию воображения. Наравне с логосферой в культуре можно выделить особый мир графических и живописных форм, воспринимаемых с помощью зрения — эйдосферу (от греческого слова эйдос — вид, образ). Фальсификация языка слов и чисел — общий фон, подмостки «общества спектакля». ХХ век показал немыслимые ранее возможности знаковых систем как средства власти. Особое место заняли зрительные образы. Как правило, они употребляются в совокупности с текстом и числами, что дает многократный кооперативный эффект. Он связан с тем, что соединяются два разных типа восприятия, которые входят в резонанс и взаимно «раскачивают» друг друга — восприятие семантическое и эстетическое. Самые эффективные средства информации всегда основаны на контрапункте, гармоничном многоголосии, смысла и эстетики. Они одновременно захватывают мысль и художественное чувство («семантика убеждает, эстетика обольщает»). На этом основана сила воздействия театра (текст, звук голосов, цвет, пластика движений) и особенно оперы. Воздействуя через разные каналы восприятия, сообщение, «упакованное» в разные типы знаков, способно длительное время поддерживать интерес и внимание человека. Поэтому эффективность его проникновения в сознание и подсознание несравненно выше, чем у «одноцветного» сообщения. Соединение многих знаковых систем в театре создает совершенно новое качество, причем в его создании важную роль играет зрительный зал. В некоторых отношениях он образует специфическую толпу. Ле Бон отметил важную вещь: «Часто совсем невозможно объяснить себе при чтении успех некоторых театральных пьес. Директора театров, когда им приносят такую пьесу, зачастую сами бывают не уверены в ее успехе, так как для того, чтобы судить о ней, они должны были бы превратиться в толпу». Эффект соединения слова и образа хорошо виден даже на простейшей комбинации. Издавна известно, что добавление к тексту хотя бы небольшой порции художественных зрительных знаков резко снижает порог усилий, необходимых для восприятия сообщения. Иллюстрации делают книгу доступной для ребенка или подростка, который не мог ее осилить в издании «без картинок». Графики и диаграммы делают статью интересной (на деле — понятной) для ученого. Гениальным изобретением для передачи сообщений людям, не привыкшим читать, были комиксы — короткие упрощенные тексты, каждый фрагмент которых снабжен иллюстрацией . Став важной частью массовой культуры США, комиксы в то же время были, вплоть до появления телевидения, мощным инструментом идеологии. Можно сказать, что вся история современной американской идеологии неразрывно переплетена с историей комиксов. Изучавший феномен комиксов культуролог Умберто Эко писал, что комиксы «породили уникальное явление — массовую культуру, в которой пролетариат воспринимает культурные модели буржуазии в полной уверенности, что это его независимое самовыражение». Мы в России, стране с традиционной культурой чтения, с трудом можем представить себе ту роль, которую сыграли комиксы в формировании массового сознания американской нации. Они «вели» среднюю американскую семью из поколения в поколение, создавая стабильную «систему координат» и идеологических норм. В одной из книг по истории комиксов, изданной в 1977 г., приведены данные об известных сериях, которые к тому моменту издавались без перерыва в течение 80 лет! Известной уже и нам серии «Супермен» недавно исполнилось 59 лет непрерывного издания. Французский исследователь комиксов пишет об их персонажах: «Американец проводит всю свою жизнь в компании одних и тех же героев, может строить свои жизненные планы исходя из их жизни. Эти герои переплетены с его воспоминаниями начиная с раннего детства, они — его самые старые друзья. Проходя вместе с ним через войны, кризисы, смены места работы, разводы, персонажи комиксов оказываются самыми стабильными элементами его существования». Об идеологическом смысле сообщений, закладываемых в комиксы, мы поговорим ниже. Сначала факты. Насколько необходимым «духовным хлебом» стали для американцев комиксы, говорит такой случай. Незадолго перед второй мировой войной забастовка типографских рабочих вызвала перебои в поступлении комиксов в киоски. Возмущение жителей было так велико, что мэр Нью Йорка в эти несколько дней лично зачитывал комиксы по радио — чтобы успокоить любимый город. Жители одного городка штата Иллинойс устроили референдум и переименовали свой город в Метрополис — вымышленный город, в котором действовал «Супермен». Крупные исследования с применением ряда независимых методов показали, что в середине 60-х годов в США ежедневно читали комиксы в газетах от 80 до 100 миллионов человек. Среди читателей газет 58% мужчин и 57% женщин читали в газете практически только комиксы. Даже во время второй мировой войны средний читатель газеты сначала прочитывал комикс, а во вторую очередь — военную сводку. Наибольший интерес к комиксам проявляют люди в возрасте 30-39 лет. Однако все дети школьного возраста (99%) читают комиксы регулярно. Обсуждение прочитанных комиксов — главная тема бесед у школьников, что делает этот жанр культуры важнейшим механизмом социализации детей. Вымышленные персонажи и даже прототипы искусственно созданной «человекообразной расы» как Супермен или Батман стали неотъемлемой и необходимой частью духовного мира американца. Когда автор известной серии «Лилль Абнер» Аль Капп ввел новый персонаж, Лену-гиену, «самую некрасивую женщину в мире», он попросил читателей прислать свои предложения с описанием черт ее лица. Он получил от читателей более миллиона писем с рисунками . Такой необычайно эффективный «захват» массовой аудитории комиксы смогли обеспечить именно благодаря совмещению текста со зрительными образами. Получив такую власть над читателем, комиксы стали выполнять множество идеологических функций. Так, они стали главной «лабораторией», создающей новояз. Авторы комиксов вместе со специалистами по психоанализу и лингвистике, разрабатывают и внедряют в сознание неологизмы — новые слова, которые моментально входят в обыденное сознание, язык массовой культуры, а затем и официальный язык. Возьмем другой пример — использование зрительных образов в сочетании с авторитетом науки. Речь идет о географических картах. Они оказывают на человека огромное идеологическое воздействие. Уже с начала века (точнее, с зарождением геополитики — крайне идеологизированного учения о территориальных отношениях между государствами) карты стали интенсивно использоваться для манипуляции общественным сознанием. В ходе развития цивилизации человек выработал два, в принципе равноправных языка для записи, хранения и передачи информации — знаковый (цифра, буква) и иконический (визуальный образ, картинка). На пути соединения этих двух языков совершенно особое место занимает изобретение карты — важная веха в развитии культуры. Карта как способ «свертывания» и соединения разнородной информации обладает не просто огромной, почти мистической эффективностью. Карта имеет не вполне еще объясненное свойство — она «вступает в диалог» с человеком. Карта — инструмент творчества, так же, как картина талантливого художника, которую зритель «додумывает», дополняет своим знанием и чувством, становясь соавтором художника. Карта мобилизует пласты неявного знания работающего с нею человека (а по своим запасам неявное, неформализованное знание превышает знание осознанное, выражаемое в словах и цифрах). В то же время карта мобилизует подсознание, гнездящиеся в нем иррациональные установки и предрассудки — надо только умело подтолкнуть человека на нужный путь работы мысли и чувства. Как мутное и потрескавшееся волшебное зеркало, карта открывает все новые и новые черты образа по мере того, как в нее вглядывается человек. При этом возможности создать в воображении человека именно тот образ, который нужен идеологам, огромны. Ведь карта — не отражение видимой реальности, как, например, кадр аэрофотосъемки. Это визуальное выражение представления о реальности, переработанного соответственно той или иной теории, той или иной идеологии. В то же время карта воспринимается как продукт солидной, уважаемой и старой науки и воздействует на сознание человека всем авторитетом научного знания. Для человека, пропущенного через систему современного европейского образования, этот авторитет столь же непререкаем, как авторитет священных текстов для религиозного фанатика. Первыми предприняли крупномасштабное использование географических карт для идеологической обработки населения немецкие фашисты. Они быстро установили, что чем лучше и «научнее» выполнена карта, тем сильнее ее воздействие на сознание в нужном направлении. И они не скупились на средства, так что фальсифицированные карты, которые оправдывали геополитические планы нацистов, стали шедеврами картографического издательского дела. Эти карты заполнили учебники, журналы, книги. Их изучение сегодня стало интересной главой в истории географии (и в истории идеологии). В последние годы фабрикация географических карт (особенно в историческом разрезе) стала излюбленным средством для разжигания национального психоза при подготовке этнических конфликтов. Это — особая «горячая» сфера манипуляции общественным сознанием. Наглядная, красивая, «научно» сделанная карта былого расселения народа, утраченных исконных земель и т. д. воздействует на подогретые национальные чувства безотказно. При этом человек, глядящий на карту, совершенно беззащитен против того текста, которым сопровождают карту идеологи. Карта его завораживает, хотя он, как правило, даже не пытается в ней разобраться. Мы сами совсем недавно были свидетелями, как во время перестройки идеологи, помахав картой Прибалтики с неразборчивой подписью Молотова, сумели полностью парализовать всякую способность к критическому анализу не только у депутатов Верховного Совета СССР, но и у большинства нормальных, здравомыслящих людей. А попробуйте спросить сегодня: какую же вы там ужасную тайну увидели? Почему при виде этой филькиной грамоты вы усомнились в самой законности существования СССР и итогов Второй мировой войны? Никто не вспомнит. А на той карте ничего и не было. Просто наши манипуляторы хорошо знали воздействие самого вида карты на сознание. Поскольку тоталитарный контроль над прессой был в их руках и никакие призывы к здравому смыслу дойти до масс не могли, успех был обеспечен. Новаторская практика фашизма вообще сыграла очень большую роль в привлечении зрительных образов к манипуляции сознанием. Перешагнув через рационализм Нового времени, фашизм «вернулся» к древнему искусству соединять людей в экстазе через огромное шаманское действо — но уже со всей мощью современной технологии. При соединении слов со зрительными образами возник язык, с помощью которого большой и рассудительный народ был превращен на время в огромную толпу визионеров, как в раннем Средневековье. Сподвижник Гитлера А. Шпеер вспоминает, как он использовал зрительные образы при декорации съезда нацистской партии в 1934 г. : «Перед оргкомитетом съезда я развил свою идею. За высокими валами, ограничивающими поле, предполагалось выставить тысячи знамен всех местных организаций Германии, чтобы по команде они десятью колоннами хлынули по десяти проходам между шпалерами из низовых секретарей; при этом и знамена, и сверкающих орлов на древках полагалось так подсветить сильными прожекторами, что уже благодаря этому достигалось весьма сильное воздействие. Но и этого, на мой взгляд, было недостаточно; как-то случайно мне довелось видеть наши новые зенитные прожектора, луч которых поднимался на высоту в несколько километров, и я выпросил у Гитлера 130 таких прожекторов. Эффект превзошел полет моей фантазии. 130 резко очерченных световых столбов на расстоянии лишь двенадцати метров один от другого вокруг всего поля были видны на высоте от шести до восьми километров и сливались там, наверху, в сияющий небосвод, отчего возникало впечатление гигантского зала, в котором отдельные лучи выглядели словно огромные колонны вдоль бесконечно высоких наружных стен. Порой через этот световой венок проплывало облако, придавая и без того фантастическому зрелищу элемент сюрреалистически отображенного миража». Немцы действительно коллективно видели «явления», от которых очнулись лишь в самом конце войны. Эти их объяснения (в том числе на Нюрнбергском процессе) принимались за лицемерие, но когда их читаешь вместе с комментариями культурологов, начинаешь в них верить. Например, всегда было непонятно, на что немцы могли надеяться в безумной авантюре Гитлера. А они ни на что не надеялись, ни о каком расчете и речи не было, в них возникла коллективная воля, в которой и вопроса такого не стояло. Немцы оказались в искусственной, созданной языком вселенной, где, как писал Геббельс, «ничто не имеет смысла — ни добро, ни зло, ни время и ни пространство, в которой то, что другие люди зовут успехом, уже не может служить мерой». Фашисты эффективно использовали зрелища и кино. Они целенаправленно создавали огромные спектакли, в которых реальность теряла свой объективный характер, а становилась лишь средством, декорацией. Режиссером таких спектаклей и стал архитектор А. Шпеер, автор труда «Теория воздействия руин» (иногда его переводят как «Теория ценности руин»). Исходя из этой теории, перед войной был разрушен центр Берлина, а потом застроен так, что планировался именно вид руин, которые потом образуются из этих зданий. Вид руин составлял важную часть документальных фильмов с русского фронта, руины стали языком фашизма с огромным воздействием на психику . В 1934 г. фюрер поручил снять фильм о съезде партии нацистов. Были выделены невероятные средства. И весь съезд с его миллионом (!) участников готовился как съемка грандиозного фильма, целью был именно фильм: «Суть этого гигантского предприятия заключалась в создании искусственного космоса, который казался бы абсолютно реальным. Результатом было создание первого истинно документального фильма, который описывал абсолютно фиктивное событие», — пишет современный исследователь того проекта. В 1943 г., после разгрома в Сталинграде, Гитлер для подъема духа решает снять во фьорде Нарвит суперфильм о реальном сражении с англичанами — прямо на месте событий. С фронта снимаются боевые корабли и сотни самолетов с тысячами парашютистов. Англичане, узнав о сценарии, решают «участвовать» в фильме и повторить сражение, в котором три года назад они были разбиты. Поистине «натурные съемки» (даже генерал Дитль, который командовал реальной битвой, должен был играть в фильме свою собственную роль). Реальные военные действия, проводимые как спектакль! Вот как высоко ценились зрительные образы идеологами фашизма. Тогда не удалось — началось брожение среди солдат, которые не хотели умирать ради фильма. И фюрер приказывает начать съемки фильма о войне с Наполеоном. В условиях тотальной войны, уже при тяжелой нехватке ресурсов, с фронта снимается для съемок двести тысяч солдат и шесть тысяч лошадей, завозятся целые составы соли, чтобы изобразить снег, строится целый город под Берлином, который должен быть разрушен «пушками Наполеона» — в то время как сам Берлин горит от бомбежек. Строится серия каналов, чтобы снять затопление Кольберга. Уроки фашистов были тщательно изучены. Соединение слова со зрительным образом было взято на вооружение пропагандой Запада. Целая серия интересных исследований показывает, как Голливуд подготовил Америку к избранию Рейгана, «создал» рейганизм как мощный сдвиг умов среднего класса Запада вправо. Очень поучительна работа историка кино из США Д. Келлнера «Кино и идеология: Голливуд в 70-е годы». Можно выразить уважение к специалистам: они работали упорно, смело, творчески. Операторы искали идеологический эффект угла съемки, специалисты по свету — свой эффект. Сегодня главным средством закабаления стал язык телевидения c особым жанром — рекламой, главный смысл которой именно манипуляция сознанием. Но телевидение заслуживает отдельной главы.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Язык образов» з дисципліни «Маніпуляція свідомістю»
