Раушенберґ, Роберт (Rauschenberg, Robert) Нар. 22 жовтня 1925 p., Порт-Артур, Техас, США. Художник Від часу своєї першої виставки в 1951 р. Роберт Раушенберґ розташувався на самій околиці модернізму, оскільки він заново визначив жанри живопису та засоби мистецтва. І справді, він вважає, що традиційні назви, які побутували в цій сфері, настільки неадекватні для того, щоб описати його найважливіше нововведення, що він запропонував новий термін — "змішаний живопис". Ці "полотна живопису" поєднують у собі звичайні тривимірні об'єкти, такі, як стільці, матраци, годинники, опудала кіз, із матеріалами малярства: полотном, дерев'яною рамою та фарбами; фактично Раушенберґ розширив поняття середовища живопису, ввівши в нього скульптурний елемент. Тоді як кубістський колаж передусім досліджував товщу малярських поверхонь, таких як полотно і папір, Раушенберґ успішно застосував у своїх композиціях великі предмети, подібні до тих, що їх впровадив у мистецтво Марсель Дюшан. Такі акти втручання в середовище кинули виклик чистоті середовища, якої домагався впливовий модерністський критик Клемент Ґрін-берґ, і розчистили поле живопису для специфічних об'єктів митців-мінімалістів, які прийшли після нього. Відкрита 1951 р. виставка творів Раушенбе-рґа під назвою "Білі картини" створила йому репутацію enfant terrible (нерозумної дитини) в мистецькому світі Нью-Йорка. Попри той факт, що ці картини належали до абстрактного живопису, який був у моді в тогочасному Нью-Йорку, білі панно Раушенберґа бентежили і вражали. їхня недоторканна білість здавалася іронічною, і той факт, що поверхні не показували нічого, а лише віддзеркалювали внутрішній простір Галереї, не сприяв тому, щоб їх схвалили поважні абстрактні експресіоністи та критики з їхнього кола, серед них і і рінберґ. Але картини Раушенберґа не мали на меті щось виражати. Натомість вони тихо висіли на стінах, відповідаючи своєму оточенню. Через свою нерухомість вони постійно зазнавали вторгнення з боку свого контексту і ним визначалися, їхня здатність віддзеркалювати все навколишнє була головною характеристикою його перших творів, що, як він пише, діють у прогалині між мистецтвом і життям. "Змішані" картини середини та кінця 1950-х pp. також вражали й бентежили, але й спантеличували публіку. Такі твори, як "Монограма", що гордо виставляє опудало кози, або "Ліжко", яке, власне, і є ліжком, здавалися ще більш іронічними, аніж "Білі картини". У "Ліжку" Раушенберґ обляпав фарбою свій матрац та ковдру й перекинув його, притуливши ніжками до стіни. Сліди горизонтальності, очевидні у вертикально поставленому "Ліжку", нагадують картини на всю стіну Джексона Полока, абстрактного експресіоніста насамперед і типового американського модерністського художника, який приколював кнопками своє полотно до підлоги й бризкав на нього фарбою, перше ніж вставити його в раму та повісити на стіну. Рау-шенберґова "Монограма" також виставляє напоказ свою первісну горизонтальну орієнтацію, оскільки її з викликом зроблене опудало кози стоїть на обляпаній фарбою панелі, інкрустованій гумовими підошвами черевиків, схожій на скульптуру, покладену на підлогу. Такі зухвало горизонтальні орієнтації привели критиків до висновку, що Раушенберґ та художник Джас-пер Джонс запровадили новий тип горизонтальної картини, яка більше не відповідає уявленню про вікно у світ, а сприймається як поверхня, на якій розміщуються мистецькі факти культури. Лео Стейнберґ охрестив її "картиною плаского ліжка" й одним із перших привітав прихід постмодерністського мистецтва, 351 присвяченого репрезентації культури, радше ніж природи. Через те, що "змішані" картини і колажі включали в себе фігуральні та текстуальні клапті американської культури середини XX ст., їх, як правило, описували в термінах значення, іноді інтерпретуючи як витончені алегорії. Тим часом деякі з подібних праць справді мають структуру, схожу на структуру речень, вони згруповані в ряди, зліва направо, та спроби вичитати в них послідовні значення часто зазнають невдачі й не пояснюють складності вибраних образів та полівалентних просторових відношень між образами. Після тріумфу на Бієннале-1964 у Венеції Раушенберґ зосередився переважно на виставковій діяльності. Хоч цей аспект його праці перебував у повній суперечності з модерністським живописом, як вважав Ґрінберґ, він був присутній вже в таких його ранніх експериментальних творах, як "Білі картини" та "змішаний" живопис, із їхнім відданням переваги годинникам та іншим "темпорально активним" об'єктам. Інтерес Раушенберґа до часу й простору додатково заохочувався завдяки його дружбі з композитором Джоном Кейджем і з таким хореографом, як Мере Канінґем, і чималій кількості спільних проектів, здійснених разом із ними. Ця дружба була дуже важливою для Раушенберґа, бо його не дуже підтримували у вузькому колі художників, представників абстрактного експресіонізму. І Кейдж, і Канінґем, байдужі до чистоти замальованого середовища, підтримували експерименти Раушенберґа з простором і часом у царині живопису, експерименти, які вважалися б у ліпшому випадку недоречними в колах, зосереджених на дослідженні двох вимірів, висоти й ширини, які, втім, ніколи не виявляли інтересу до глибини або до часу. Дедалі більший інтерес Раушенберґа до технології та його схильний до співпраці дух спонукали його до спроб створення кращого майбутнього через об'єднані зусилля мистецтва й науки. Ці мрії набули форми в серії театралізованих вистав під назвою "Дев'ять вечорів" (1966) та в фінансованих ним самим подорожах по світу під маркою "Заморського культурного взаємообміну Раушенберґа", за допомо- гою яких він намагався пропагувати культурне взаєморозуміння через мистецтво. Його велика схильність до політики та постійні виходи за традиційні межі художнього середовища зробили його одним із зразкових представників американського постмодерністського мистецтва.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Раушенберґ, Роберт» з дисципліни «Енциклопедія постмодернізму»
