Воргол, Енді (Warhol, Andy) Нар. 6 серпня 1928 p., Пітсбурґ, Пенсильванія, ÇLUA; пом. 22 лютого 1987 p., Нью-Йорк, США. Поп-художник, кінорежисер та медіа-феномен Енді Воргол був довершеним митцем постмодернізму. Його творий шлях розпочався в 1950-х pp., коли він проявив себе як надзвичайно успішний художник у галузі комерційної реклами. З 1960 p., зосередивши свою увагу на красному мистецтві, він приніс із собою структурну логіку своєї праці в комерції, радикально відступивши від класичних модерністських уявлень, яких на той час дотримувалися майже всі прибічники високого мистецтва. Систематично перевертаючи традиційні цінності живопису, замінюючи унікальність на серійність, а оригінальність — на відтворення копій, Воргол у стратегічному плані переміщував мистецтво від його історичної прив'язаності до того, що Валь-тер Беньямін назвав "культовою цінністю" до його постмодерного апофеозу, як вираження "виставкової цінності". Фактично працю Воргола неможливо зрозуміти, якщо не взяти до уваги її медіа-контексту. Зацікавленість медіа-засобами виповнювала не тільки його мистецтво, а й саме його життя, в міру того, як він творив свій, мабуть, найбанальніший і водночас найпривабливіший в історії імідж. В одному зі своїх інтерв'ю він сказав: "Якщо ви хочете знати все про Енді Воргола, придивіться до того, що на поверхні моїх картин і фільмів, на поверхні мене самого. Під цим немає нічого". Серйозний живопис у 1950-х pp. був тотожний рухові абстрактного експресіонізму, який зосереджував увагу на самому митцеві, що діяв як радикально автономне "я", створюючи характерний стиль і героїчно борючись за самобутність художника. Більшість із цих митців зне- важливо відвернулися від механічного, масово твореного популярного регістру культури, що його Клемент Ґрінберґ піддав нищівній критиці у своєму опублікованому 1939 р. есе "Аванґард і кіч". Категоричне заперечення цього героїчного (і зверхньо-поблажливого) естетичного погляду пролунало в 1949 р. з уст Енді Воргола, молодого випускника мистецької школи в Пітс-бурзі: він був комерційно зорієнтований, фізично тендітний, жіночний, рано посивілий гомосексуаліст; інакше кажучи, він був повною протилежністю типові абстрактного експресіоніста. Він примудрився зруйнувати майже все, що спорудили попередники, і виступав з позицій зворушливої бездіяльності, яка була природним наслідком його цілковитого злиття й ототожнення власної творчої індивідуальності з уподобаннями прихильників масової культури споживання. Той блиск, із яким Воргол із 1960-х pp. умів подати свої картини та кінофільми, був ніби віддзеркаленням його цілковитої капітуляції перед механізмами популярної комерційної культури, як первісного інженера-будівничого власного "я". Він зробив глибшою динаміку повоєнної американської культури, яка роз'ятрювала бажання споживача нескінченними обіцянками зробити життя швидшим, легшим, чистішим, у такий спосіб піддаючи сумніву програмні цілі митців Нью-Иоркської школи, відки-даючи саме уявлення про серйозні зусилля або внутрішню боротьбу. Воргол витворив з цього естетичний організаційний принцип, який у кінцевому підсумку не лише повністю запанував над його мистецтвом, а й заново сформував його як митця, який відтворює розмивання індивідуальності та автономного "я" за умов сучасної масової культури. Хоч першими його картинами стали виготовлені ручним способом копії малюнків, узятих із гумористичних книжок, реклами тощо, Воргол незабаром скористався з переваг фотографічного шовкотрафаретного друку, який доти розглядався як комерційний, індустріальний процес. За допомогою цієї фотомеханічної техніки він міг легко виготовляти майже ідентичні копії зображень, які продукувалися в мас-медіа; це, наприклад, можна бачити в такій йогс праці, як "Мерилін χ 100" (1962), що являє собою решітку зі ста шовкотрафаретних зобра· 74 жень обличчя Мерилін Монро, скопійованих із рекламної фотографії. З часом Воргол поширив індустріальну логіку цього підходу на живопис, наймаючи помічників, яким він у кінцевому рахунку доручав усю роботу з малювання, і, називаючи свою студію "Фабрикою , підкреслював цією назвою безособистісну та безсторонню природу мистецтва, яке тут творилося. Зрештою, він покинув живопис задля кіно, пояснивши це тим, що фільм "легше" створювати, оскільки можна просто встановити кінокамеру, увімкнути мотор і піти геть, а фільм нехай сам собі робиться. Його перші фільми, такі як "Спати" (1963), "їсти" (1963) та "Емпайр" (1964), фіксують досить статичні образи (поета Джона Джорно, який спить, художника Роберта Індіану, який їсть, хмарочос Емпайр-Стейт Білдінґ, побачений із ближнього вікна) без будь-яких мізансцен, а все редагування фільму обмежувалося склеюванням плівки там, де вона закінчувалася, після чого в камеру вставлялася нова плівка, знову й знову, створюючи фільми, що іноді тривали понад сім годин. Це фільми, в яких традиційні пошуки естетичного ідеалу чи будь-якого емоційного або інтелектуального змісту були абсолютно відсутні; натомість було невтомне фотографування поверхні середовища, внаслідок чого ефективно викорінювалися будь-які звичні кінематографічні очікування, що буде показане чиєсь "я" або виражено зміст, який знайшов би відгук у глядача. Хоча з висловлювань Енді Воргола, мабуть, найвідомішим є те, що "в майбутньому кожен буде славетним не більш як п'ятнадцять хвилин", його слава, безперечно, пережила це пророцтво. Він цитується незліченними критиками, що оцінюють його діяльність як поворотний пункт у культурних взаємовпливах постмодернізму, засобів комунікації та мистецтва. Філософ Артур Данто бачить у його працях "кінець мистецтва як такого". Зворушливо капітулювавши перед засобами комунікації, що маніпулювали смаками споживача, відмовившись заперечувати своїм критикам ("О, я не можу — вони мають слушність") і перетворивши мистецький акт зображення на пасивний, механічний спосіб фабричного виробництва, цей сором'язливий митець, який створив термін "суперзірка", безперечно, заклав підвалини тієї божевільно розкрученої медіа-культури, яку ми бачимо сьогодні.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Воргол, Енді» з дисципліни «Енциклопедія постмодернізму»
