Пей, Й. M. (Pei, I. M.) Нар. 26 квітня 1917 p., Сужоу, Китай. Архітектор Ио Мінь Пей приїхав до Сполучених Штатів як студент у середині 1930-х pp. Син управителя одного з шанхайських банків, він спочатку вступив до Пенсильванського університету на курс архітектури, де відчувався вплив паризької Школи красних мистецтв. Розчарувавшись у канонах класичної архітектури, якої там навчали, Пей перейшов на інженерний курс до Масачусетського технологічного інституту. Там він познайомився з Ейлін Ло, яка згодом стала його дружиною, а тоді була студенткою Гарвардської вищої школи дизайну, де вивчала ландшафтну архітектуру. Пізніше і Пей вступив до Гарварду, який був тоді осередком емігрантського модерного руху, очолюваного такими світилами німецької школи "Баугауз", як Вальтер Ґропіус та Марсель Броєр. Для багатьох студентів Генерації Пея навчання в стилі "Баугауз" у Гарварді стало визначальним етапом у їхньому творчому житті, від формальної мови якого вони здебільшого потім не відходили протягом усієї своєї біографії. Залюбленість Пея у сполучення масивних призматичних форм, надмірне використання скла та відкритого бетону можна віднести до фундаментальних принципів навчальної програми "Баугауз". На відміну від чітко видимих обрисів цього естетичного спадку, мабуть, менш очевидним видається те, що Пей успадкував також баугаузівську соціальну програму монументальності, що здійснювалася в державній політиці культурного центризму. І не можна вважати випадковістю, що споруда, яка, певно, залишиться епітафією професійної кар'єри Пея, "Піраміда в Луврі", спроектована в рамках великих паризьких проектів Франсуа Мітерана, служитиме також історіографічним показником статусу культури та держави в епоху пізнього капіталізму. Саме ця схема в усіх інших випадках провадить канонічну модерністську естетику Пея до її статусу постмодерністського документа. Смаки Пея формувалися головним чином у сфері повоєнних зацікавлень, де архітектурні устремління неминуче перетворювалися на великомасштабні практичні задуми, чи то був проект розвитку житлового будівництва, чи якоїсь культурної установи, чи офісного кварталу. Ранній період кар'єри Пея, коли він співпрацював із нью-йоркським забудовником житлових кварталів Вільямом Зекендорфом, охоплював усі ці варіанти і в кінцевому підсумку зосередився на двох останніх. Після нічим не прикметної ранньої кар'єри, від багатьох здобутків якої він би волів відмовитися, Пей одержав свій перший щасливий шанс, коли йому було доручено спроектувати будівлі для Національного Центру метеорологічних досліджень у Боулдері, штат Колорадо. Розв'язання Пея з використанням незалежних блоків-веж, сполучених між собою нижчими будівлями та круговими елементами з бетонними фасадами піщаного кольору було реакцією на разючу своєрідність навколишнього ландшафту, пісковикової столової гори над Бо-улдером. 303 Успіх цього задуму забезпечив Пею його наступний, історично набагато значущіший і важливіший проект, а саме, проект Меморіальної бібліотеки Джона Ф. Кенеді. Це був надзвичайної ваги проект, якщо взяти до уваги все людське горе, відтворене в кожній будівлі, присвяченій пам'яті вбитого президента, який зажив великої любові своїх співгромадян. Хоч офіційне відкриття Меморіальної бібліотеки відбулося лише 1979 p., в її дизайні сформувалися ключові символічні елементи оригінальної архітектурної мови Пея. Вони включають у себе застосування прозорих призматичних фігур, напруженість зовнішньої поверхні, що побільшує відчуття монументальної Грандіозності, і застосування 45-градусних кутів у плані, що надавало архітекторові змогу маскувати складність через упорядкування програмних об'ємів. У ті самі роки, коли він працював над проектом Бібліотеки Кенеді, Пей також завершив кілька інших важливих праць. Серед них можна назвати Комунікаційний центр Ньюгауза в Сиракузькому університеті, Музей мистецтв Емерсона (Сиракузи, штат Нью-Йорк), термінал компанії "Трансворлд Ер Лайнз" у Міжнародному аеропорту Джона Кенеді, Вілмін-ґтонську вежу в Делаварі й Центр Мистецтва в Де-Мойні, штат Айова. Наступний важливий проект, розробку якого було доручено Пею в 1966 p., показує, наскільки схильність Пея до формальної монументальності перебуває в межах певних суспільних та ідеологічних уподобань. Оглянувши будівельний майданчик, відведений для будівництва міської ратуші в Даласі, місті, пов'язаному з пам'яттю про вбивство Кенеді, Пей був невдоволений навколишніми кварталами низеньких будинків і вирішив натомість поєднати свій проект із бізнесовим кварталом міста. Пей виявив таке вміння терпляче переконувати й домагатися свого, що батьки міста потім купили набагато більшу площу, ніж було передбачено раніше, зберігши лише те оточення будівлі, яке визнав за потрібне зберегти її архітектор. Замість того щоб височіти як стимул до подальшого оновлення зношеної тканини навколишнього міського середовища, будівля Пея стоїть, відокремлена від останнього широкою площею, під якою сховано великий ґараж-майданчик для паркування авто- мобілів, призначення якого полягає переважно в тому, щоб приносити кошти, потрібні для утримання всього комплексу. Натомість формальна функція головної будівлі — бути зоровим контрапунктом до корпоративних хмарочосів міста, чиї силуети вимальовуються на її обрії. Площа, декорована неодмінними скульптурами та різними атракціонами, що періодично приходять у рух, створює для цієї будівлі симу-лякр її громадського призначення. Посилаючись на цей приклад, можна твердити, що будівлі Пея, якщо не сам Пей, стали одним із найупізнаваніших символів глобальної системи будівництва великих міст; фактично вони становлять унікальний приклад того, як тропи впізнавання діють у культурній системі пізнього капіталізму. Люди, яким довелося побувати в різних транснаціональних вузлах та міських центрах, якщо показати їм фотографії, легко виокремлюють будівлю И. М. Пея, що чітко вирізняється на своєму обрії або культурній мапі. Чи то йдеться про Вашингтон, округ Колумбія (Східна будівля Національної Галереї мистецтва), чи про Нью-Йорк (Центр з'їздів Джекоба К. Джейвітса та готель "Чотири пори року"), чи про Бостон (Вежа Джона Генкока та Західне крило Музею красних мистецтв), чи про Торонто (Канадський Імперський комерційний банк), чи про Далас (Симфонічний центр Мортона Г. Меєрсона), чи про Х'юстон (Техаська Комерційна вежа), чи про Гонконг (Китайський банк), чи про Лондон (майдан Кебот-Сквер у кварталі Кенері Ворф), чи про Синґапур (Рафл-Готел, набережна Кольєр та Заморський Китайський банківський центр), чи про Пекін (готель "Запашний пагорб"), — а на додачу можна ще й згадати про Торговельний комплекс Ай-Бі-Ем (IBM) у Нью-Йорку, — повсюди прикметний дизайн Пея став несхибною ознакою присутності метрополії. Призматична pièce de la résistance ("головна страва") Пея, споруджена у Великому Луврі, таким чином, резюмує саме обличчя нової ролі урядів, статус культури, модульованої згори, і копоративних/фінансових чинників у громадській сфері. Зі своєї іронічної позиції дбайливого майстра елементів сутнісно гіперпросторової системи Пей усією своєю творчістю радше засвідчує статус модерністської чутливості в 304 постмодерністській свідомості. Приречений на створення анклавів, які можуть альтернативно постулювати себе як готові до битви культурні арени (символізуючи, наприклад, гнівне, мало не расистське протиставлення протяжності Лу-вра), модерний дизайн, такий як у Пея, формує важливі статті в contrat social ("суспільному договорі"). Нині складається враження, що Пей перебуває всюди, або принаймні в тих місцях, де архітектура відвойовує собі місце для того, щоб виразити всесвітню циркуляцію "ніде".
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Пей, Й. M.» з дисципліни «Енциклопедія постмодернізму»
