Ставлячи під знак запитання великі наративи західної думки, які прийшли до нас із Просвітництва й пов'язані з прогресивним розвитком думки й суспільства, постмодернізм поширює сферу діяльності цієї критики і кидає виклик усталеним поняттям структури та послідовності в літературних і кінонаративах. Оскільки пост-модерний суб'єкт (людина) розглядається як такий, що не має усталеної, сутнісної або постійної ідентичності, то наративи, які могли б подати цілісну і змістовну розповідь про цей суб'єкт, так само стають дедалі проблематичнішими. Чи достатньо адекватним є означення "постмодерністські" для цих змін, залишається дискусійним питанням. Коли французького кінорежисера Жана-Люка Ґодара спитали, яку цінність має структура сюжету, оперта на арис-тотелівський принцип початку, середини та кінця, він висловив своє знамените твердження, сказавши, що цей принцип справді має свою цінність, але його складові не обов'язково мають бути розташовані в цьому порядку. Саме таке вільне ставлення до кінонаративу є головним наслідком того впливу, що його постмодернізм здійснював на наратив у кіномистецтві протягом двох останніх десятиліть. Так званий класичний голівудський стиль характеризувався широким діапазоном нарати-вних умовностей, таких, як центральне місце головних персонажів, добре опрацьований сюжет, очевидна спрямованість оповіді вперед і траєкторія в часі, що мала своїм результатом зрозуміле й остаточне завершення. Припускалося, що публіка розуміє сюжет оповіді і почасти ототожнює її час і простір із задоволенням та здійсненням тих чи тих своїх сподівань. Дещо грайливіший підхід до кінонаративу виник у 70-х роках із інтертекстуальними відсиланнями до праць минулого та цілеспрямованими відгалуженнями від єдності класичного наративного стилю та з виникненням елементів пастишу, проте за цілком нейтрального ставлення до попередників або такого, в якому читалося б щось інше, аніж пародія чи сатира. Наприклад, Бра-єн де Палма виразив рух у напрямку цього аспекту постмодерністського кінонаративу, переробляючи улюблений матеріал Алфреда Гічко-ка в таких фільмах, як "Сестри" (1973), сповненому алюзіями з "Вікна на подвір'я" та "Психозу". Як пояснює це явище Джон Бел-тон, "насправді де Палма "звертається" до своєї публіки не безпосередньо, а спілкується з нею через Гічкока" (1994: 307). Крім того, стилістичний плюралізм знаходить свій вираз у дедалі частішій появі гібрид- 196 них та змішаних категорій у стосунку до жанру, як це сатирично зображено на початку фільму Роберта Алтмена "Гравець" (1992). Цей еклектизм, що спочатку розглядався як атрибут бунтівничого аванґарду, став асимілюватися популярною та масовою культурою в постмодернізмі. Такий фільм прототипічної постмодерної "головної течії", як "По лезу бритви" Ридлі Скота (1982) спочатку був розрекламований як науково-фантастичний і пригодницький. Фільм Скота розчарував у плані касового виторгу, але згодом здобув повагу за свою постмо-дерну фактуру та наративність. Не обов'язково усвідомлюючи, що вона ідентифікує "По лезу бритви" як постмодерний наратив, Полін Каел передбачила його майбутню високу оцінку, де переваги будуть знайдені в тому, що видавалося вадами: "Виникає враження, що деякі сцени мають по шість підтекстів, але жодного тексту або контексту" (1982: 82). Замість того щоб бути послідовним наративом, фільм Скота пропонує середовище та іронічну гру змінних озна-чників щодо долі людини. Втеча в зелений світ відчайдушного Декарда, що балансує на лезі бритви, та Рейшел, яку він любить, наприкінці фільму може здатися щасливим кінцем, типовим для класичної голівудської оповіді· але це такий очевидний "додаток", таке очевидне втручання перед виходом на широкий екран у вже зроблений фільм, що видається пародією на традиційне завершення наративу. Чимало наративів класичного фільму організовані вздовж просторових ліній із мандрами, що завершуються зустрічами закоханих та розв'язанням усіх проблем сюжету, але в нарати-вах постмодерних цей формат ставиться під знак запитання і модифікується, як, наприклад, у фільмі "Мій приватний Айдахо" (1991) Ґаса Ван Сента, який деконструює старий голівуд-ський "дорожній" жанр. Інший постмодерний аспект цього фільму полягає в його інтертекс-туальностях та байдужості режисера до відмінностей між "високою" культурою, представленою тут алюзіями з Шекспірового "Генриха IV", та комплементарним контекстом притаманного популярній культурі протиставлення ґей/ґранд, що його вводить сюди Ван Сент. У подібний спосіб "Втрачений шлях" Девіда Лін-ча (1997) обертає дорогу саму на себе, і ліній- ний наратив подається тут як ілюзія. Лінч переглядає паралель Д. В. Ґрифіта, створюючи смугу Мебіуса, де неможливо добутися до пункту призначення. Підхоплена могутнім феміністським поривом, Джулія Деш створює досить схожий нелінійний наратив, зображуючи привілейовані моменти в житті чорношкірих жінок на межі XX ст. у фільмі "Дочки праху" (1991), який став показовим для постмодерністського стилю, перервавши узвичаєні лінії зв'язку між модерним і постмодерним. Для постмодерністсь-ких кінонаративів типовим є те, що сюжети не відповідають на власні запитання. Можливо, найчастіше визначальним фільмом головного постмодерністського потоку називають фільм "Синій оксамит" Девіда Лінча (1986) і його умисне нехтування оповідною логікою; він, попри ілюзію причинного зв'язку, є характерним прикладом того, як постмодернізм проблематизує знайомі терени. Незважаючи на дражливі едипівські подробиці у змалюванні персонажів та на розвиток сюжету, відкриття в цьому наративі прихованих таємниць дає мало визначальної інформації, поза обіцянкою відкрити й інші секрети. Хоч би якими доказовими видавалися аргументи на користь певності та вмотивованості людських вчинків у "Синьому оксамиті", фільм ставить їх під знак запитання, і то не через неспроможність режисера надати їм належної переконливості, а радше як результат його курйозного захоплення подробицями авантюрного плану та переважанні поверховості над глибиною. У такий спосіб утворюється новий простір оповідної логіки, що породжує парадоксальну, з посиланнями на себе саму естетику постмодернізму.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Кінонаратив» з дисципліни «Енциклопедія постмодернізму»
