Статистика
Онлайн всього: 16 Гостей: 16 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Кинематографичные экранизации
|
| 09.03.2014, 00:06 |
| Естественно, что романы, содержание которых ограничено сферой, доступной выразительным средствам фильма, больше других подходят для экранизации. В случаях переработки таких романов сходство между этим жанром литературы и кинематографом обычно оказывается сильнее различий изображаемых ими миров.
Это подтверждает пример экранизации Джона Форда: «Гроздья гнева»—фильм, являющийся одновременно классическим произведением кино и верным переложением одноименного романа Стейнбека. Объясняя, почему Форд имел возможность придерживаться романа, не изменяя законам кино, Джордж Блюстоун называет ряд причин и среди них такие, как соответствие главных тем этого романа специфике выразительных средств кино, как склонность Стейнбека к характеристике человеческих образов в физическом действии и сопутствующее этому нежелание проникать в их умственный мир, а также обычная для него манера писать без отвлеченных рассуждений, в стиле киносценария 17. По словам Блюстоуна, в романе «Гроздья гнева» «нет ничего такого, что нельзя было бы претворить в образах физической реальности» 18.
Две из названных им причин нуждаются в уточнении. Во-первых, Стейнбек выводит в своем романе скорее
315
группового, чем индивидуального героя. А по сравнению с возможными переживаниями отдельной личности, переживания коллектива несколько примитивнее и к тому же более визуальны, поскольку они проявляются в поведении группы людей. А разве человеческая масса не отличный материал для кино? Тем, что Стейнбек делает акцент на обнищании целого коллектива, на их общих страхах и надеждах, он уже идет навстречу кинематографу. Во-вторых, в своем романе он рисует картину бедственного положения разоренных фермеров и тем самым разоблачает и клеймит позорные явления американского общества, что тоже отвечает специфическим возможностям кино. Запечатлевая и исследуя физическую действительность, кино фактически заставляет нас сопоставить эту действительность с нашими обычными представлениями о ней—с теми, что мешают нам видеть ее в истинном свете. По-видимому, значительность кино частично объясняется его разоблачительной силой.
Режиссер фильма «Жервеза» Рене Клеман называет свою экранизацию романа Золя «Западня» «натуралистически документальной» 19. То же самое можно сказать и о самом романе, этом беллетризированном исследовании проблемы алкоголизма, которое вскрывает его первопричины в условиях социальной среды и иллюстрирует его губительное действие на здоровье и семейную жизнь людей. Как всегда, Золя демонстрирует свои тезисы на собирательных типах, а не сложных индивидуальностях, и, как всегда, он подчеркивает наиболее грубые физические действия и эффекты. Роман этот — находка для экранизаторов. Он настолько изобилует вещами, событиями и человеческими взаимоотношениями, поддающимися фотографированию, что Оранш и Бост в сценарии и Клеман в постановке фильма сумели проникнуть в психологические сферы глубже самого Золя, не отступая при этом от созданного автором материального мира романа. Они помимо других, менее значительных изменений приглушили акценты Золя на разоблачениях социального характера — материале, исключительно подходящем для экрана, — и вместо этого сосредоточили внимание на героических попытках Жервезы устоять перед разлагающим влиянием своей среды20. Тем самым они создали героиню, обладающую несколько более глубокими человеческими чувствами, чем выведенная в романе. (Другой вопрос, согласился ли бы на подобную поправку сам Золя.)
316
Однако, несмотря на переключение акцента, экранизация «Жервезы» одновременно — и «чистый» Золя и хороший фильм. То, что специфика выразительных средств кино сочетается в нем с верностью литературному источнику, нужно отнести за счет несокрушимой кинематографичности содержания романа. Главные линии сюжета, как и описания окружающей среды, легко укладываются в масштабный зрительный ряд, а сцены насилия и животного страха — материал тем более кинематографичный. При переводе с языка литературы на язык пластических образов подобные сцены словно обретают свою полную силу — на экране они превосходят оригинал по впечатляемости и даже эстетическому качеству. Только кинокамера способна бесстрастно зафиксировать такое отвратительное зрелище, какое представляет собой Купо, учиняющий разгром в прачечной. При всем этом нельзя недооценивать и превосходную работу режиссера с актерами, очевидную хотя бы в игре малютки Нана. Фильм «Жервеза» выигрывает еще и оттого, что его действие происходит в том прошлом, воспоминание о котором еще теплится в нашей памяти и которое поэтому особенно подходит для кинематографической трактовки.
Эти два примера могут создать ошибочное представление, будто хорошие экранизации осуществимы только на материале реалистических и натуралистических романов. Это неверно. Фактически пригодность романа для экранизации зависит не столько от того, что он посвящен исключительно материальному миру, сколько от общей ориентации на содержание, не выходящее из сферы психофизических совпадений. В явно реалистическом романе внешние явления могут быть подчинены таким идеям и мотивам, которые не поддаются отображению на экране. Верно и обратное — одно то, что роман охватывает внутреннюю жизнь героев, не определяет его непригодности для экранизации.
«Дневник сельского священника» Робера Брессона, поставленный по одноименному роману Жоржа Бернаноса, наглядно доказывает возможность перевода некоторых проявлений религиозной одухотворенности на язык кино. Фильм доказывает и нечто другое, а именно — что такие состояния ума не переводимы полностью. Правда, на постоянно присутствующем б кадре лице священник —наиважнейшем и наиболее кинематографичном элементе фильма — отражается возвышенный характер
317
его мыслей, но оно неспособно передать их точное содержание. Воззрения, искусы и стремления священника, составляющие raison d’etre * самого романа, не имеют эквивалентов в его внешнем облике. И чтобы, несмотря на это, зритель понимал переживания героя фильма, Брессону приходится время от времени показывать записи в дневнике, которому священник поверяет свои мысли и чувства, — то есть использовать вставные кадры, напоминающие немые фильмы, перегруженные пояснительными надписями. Их назойливое появление на экране свидетельствует о непереводимости каких-то частей романа на язык изображений, что подводит нас к рассмотрению вопроса о некинематографичных экранизациях. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 535 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
