Статистика
Онлайн всього: 10 Гостей: 10 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Структурные особенности
|
| 09.03.2014, 00:03 |
| Трудности, с которыми сталкивается автор экранизации романа, часто зависят не от того, какой мир изображает романист, а от специфики приемов изображения любого охватываемого романом мира. Чтобы убедиться в правильности такого понимания проблемы экранизации, мы рассмотрим теорию французского эстетика Этьена Сурио. В своей книге «Фильмология и сравнительная эстетика» он утверждает, что у романа есть четыре формальных (или структурных) свойства, упорно не поддающиеся переводу на язык пластических образов. Судя по всему, что он об этом пишет, он видит основной источник трудностей экранизации именно в них12. Эти особые свойства романа проявляются в интерпретации таких элементов, как, во-первых, время, во-вторых, темп, в-третьих, пространство и,
307
в-четвертых, угол зрения. Я прокомментирую только первый и последний из этих элементов.
Время. Гибкость романа в обращении со всевозможными измерениями времени Сурио противопоставляет временной скованности фильма. Отмечая, что романист может, например, представить какое-то действие как происходящее обычно, может намеренно не уточнять момента его начала, соотносить, когда ему вздумается настоящее с прошедшим и т. п., Сурио утверждает, что все это невозможно в фильме. То, что происходит на экране, неизбежно носит печать «сиюминутности» (актуальности). Единственный прием, позволяющий дать в фильме представление о былом, это вставная сцена из прошлого — то есть прием «возврата действия», который, по мнению Сурио, довольно неуклюж.
И все же, хотя кино не обладает такой же могущественной властью над временем, как роман, возможности фильма гораздо шире, чем готов признать Сурио. Жест, которым один из гангстеров в фильме «Лицо со шрамом» подбрасывает монету в двадцать пять центов, говорит о том, что он играет ею и тогда, когда мы на него не смотрим; нам сразу понятно, что это его навязчивая привычка. В фильме «Патхер Панчали» ряд хронологически последовательных эпизодов представлен так, что у зрителя все время возникает желание снова пережить то, что было перед этим. Его мысли и чувства мечутся туда и обратно; в своем воображении он плетет ткань времени, имеющую мало общего с временной последовательностью эпизодов. И погруженный в свое внутреннее ощущение времени зритель уже неспособен, да и не хочет, установить подлинную хронологию проходящих перед его глазами событий. Они текут, не поддаваясь уточнению, в том временном пространстве, где тесно переплетается прошлое и будущее. (Сравните «Патхер Панчали» с фильмом Брессона «Приговоренный к смерти бежал», ограниченным чисто линейной последовательностью времени, в равной мере необратимой и пустой )
В «Октябре» Эйзенштейн выделяет целые отрывки фильма—например, кадры разводного моста, — давая их вне времени действия; и, так же как Джон Рид в своем романе «Десять дней, которые потрясли мир», он затягивает их с намерением усилить эмоциональную реакцию зрителя или внушить ему какую-то мысль. Во многих игровых фильмах, в остальном малозначительных,
308
последовательный ход действия внезапно прерывается, и на какое-то короткое мгновение нам кажется, будто остановились часы: откуда-то из недр природы, где не ведется счета времени, камера извлекла и показала нам крупным или детальным планом странные формы и сочетания различных фрагментов. В фильмах нередки и вставные сцены, возвращающие действие в прошлое, прошлое не просто воскрешенное, но и органически включенное в современность. Разные, как будто достоверные варианты одного и того же преступления, показанные в фильме «Расёмон», решены изобразительно и сопоставлены монтажно таким образом, что мы способны понять происходящее на экране, только отчетливо сознавая связь этих кадров с поисками правды, проходящими нитью через весь фильм. Эти ретроспекции — неотъемлемая часть настоящего времени фильма.
Фильму доступно даже то, что кажется исключительным преимуществом романа: персонаж может быть показан на экране в общении с людьми, живущими в его воспоминаниях. Старый врач в фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна», мучимый душевной опустошенностью и одиночеством, предается воспоминаниям, картины которых все теснее и теснее смыкаются вокруг него. Однако они решены не просто как сцены возврата в прошлое: герой фильма сам присутствует в , них и, находясь вблизи своих давнишних друзей, видит самого себя юношей, каким он тогда был, и любящую его девушку, которую он не сумел удержать подле себя. Если бы он был представлен как бестелесный дух среди призраков своих воспоминаний, не ведающих о его присутствии, то между ним и этим прошлым создалась бы некоторая дистанция. Но здесь она преодолена. Герой фильма не наблюдатель, а участник своих воспоминаний — он вступает в контакт с одним из бледных образов своих грез. Прошлое уже не где-то в отдалении, оно живет в буквальном смысле этого слова, и ход этой жизни заставляет измениться самого старика. Ясно, что разница в свободе трактовки элемента времени в романе и в фильме заключается лишь в степени свободы, а не в сущности. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 335 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
