Статистика
Онлайн всього: 11 Гостей: 11 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Господство мысли над физической реальностью
|
| 08.03.2014, 23:49 |
| Интерес создателей документальных фильмов часто настолько сосредоточен на темах интеллектуального плана, что они даже не пытаются осветить их с помощью кадров изображения. В таких фильмах мысль преобладает над физической реальностью. Даже до появления звука подобные идеи передавались с экрана с полным пренебрежением к содержанию кадров; тогда задача донесения этих идей до зрителя падала на пояснительные надписи и сам зрительный ряд. В двадцатых годах Эйзенштейн, увлекавшийся идеей «интеллектуального кино», вершину которого он представлял себе в виде экранизации «Капитала» Маркса, использовал главным образом изображения, способные будировать мысль зрителя и формировать его воззрения в духе диалектического материализма. Слишком хорошо усвоив уроки «Нетерпимости», Эйзенштейн наряду с превосходными монтажными приемами Гриффита воспринял и его менее удачные экскурсы в изобразительный символизм. Вспомните, как в фильме «Нетерпимость» повторяются нелепые кадры с колыбелью, которая должна символизировать мистическую цикличность времени, истории и жизни; можно сказать, что из этой детской колыбели вышли многие кадры таких фильмов самого Эйзенштейна, как «Октябрь» и «Генеральная линия». В одном из них Керенский показан вместе с распускающим хвост павлином — банальным символом тщеславия; в другом — руки, перебирающие струны арфы, должны сатирически подчеркивать фальшь убаюкивающих заверений меньшевиков; огромная пишущая машинка, за которой человек выглядит карликом, предполагает антигуманность бюрократизма. Од-
273
нако использование таких объектов в качестве образов или символов лишает их экранное изображение собственного смысла. Они обозначают нечто помимо себя; для этой цели годится любой павлин. Но символ павлина хотя бы ясен, тогда как другие элементы образного языка Эйзенштейна почти невозможно понять. В фильме «Октябрь» он показывает божества разных народов; там есть все, начиная от барочного изваяния Христа до экзотического идола эскимосов. Что же они означают? По словам самого Эйзенштейна, в последовательном ряде изображений богов он «пытался достичь чисто интеллектуального решения в результате конфликта между предвзятой концепцией и ее дискредитацией по целенаправленным ступеням»25.
Иными словами, Эйзенштейн был убежден, что вид примитивного идола в конце такого нисходящего ряда божеств отвратит зрителя от Христа, показанного вначале, хотя, вероятнее всего, идея такой последовательности кадров остается непонятой зрителем, во всяком случае в странах Запада; он воспринимает этот монтажный кусок скорее как бессмысленный набор религиозных образов, чем как выпад против религии. Эйзенштейн переоценивает выразительные возможности киноизображений и поэтому всячески пытается навязать содержанию самих объектов дополнительные идеи, для передачи которых они, на его взгляд, пригодны. Символикой увлекается и Пудовкин. В России того периода реальность революционной действительности, видимо, казалась им обоим недостаточно красноречивой, если ее не толковали как плод учения Маркса. Поэтому русские режиссеры использовали содержание кадров, не по прямому назначению, а для выражения марксистской идеологии. Не удивительно, что в фильмах Эйзенштейна именно символические кадры и сцены выдержали испытание временем хуже других. Теперь нам очевидна вся их искусственность —как ребусы, однажды разгаданные, они перестали нас интересовать. (С принятием творческого метода социалистического реализма Эйзенштейн отказался от своей мечты об «интеллектуальном кино» 26, что, однако, не мешало ему по-прежнему навязывать символические функции зрительному ряду. Он безудержно стремился к максимальной значимости кадров, подчас даже за счет их кинематографичности.)
С приходом звука те документалисты, в фильмах которых преобладала умственная реальность, получили в свое распоряжение живое слово—средство, несомненно,
271
наиболее пригодное для выражения концепции и идеологии. Это был наиболее легкий выход. Стиль фильмов изменился—изобразительный символизм целиком уступил место многословному дикторскому тексту. Отсюда возникло ошибочное понятие, будто пренебрежение смыслом самих кадров, идущее вразрез со спецификой кинематографа, можно объяснить господством речи. А это не так. Пример русских немых картин неопровержимо доказывает, что само господство речи возникает в результате предпочтительного интереса кинематографистов к темам интеллектуального или идеологического характера и что причиной их невнимательного отношения к содержанию кадров является интерес к подобной тематике.
Документальные фильмы, посвященные раскрытию сферы понятийной реальности, уже рассматривались в седьмой главе; там же говорилось, что такие фильмы обычно следуют образцу, установленному серией «Поступь времени». Нам остается лишь остановиться на печальной судьбе используемых в них кадров, выяснить, служат ли они хотя бы иллюстрацией самостоятельного текста, являющегося костяком этих фильмов. Возьмем для примера «Наш русский союзник» из документальной серии «Мир в дейс1вии», фильмы которой создавались самим Грирсоном или под его руководством во время второй мировой войны. Серия преследовала информационные и пропагандистские цели. В «Нашем русском союзнике» есть место, где под несколько кадров шагающих по снегу русских солдат и движущихся танков диктор произносит такие слова:
«От окопов Ленинграда до ворот Ростова стояли они с оружием в руках на протяжении всей долгой жестокой зимы 1941 года. Всю зиму на обагренном кровью снегу они вписывали в историю страницы героизма, могущие составить гордость величайших армий мира. И что бы ни случилось на этой фронтовой полосе, растянувшейся на три тысячи километров, где титанические силы свастики сражаются за господство над одной шестой частью земного шара, Россия знает, что ее подлинная сила не только в оружии и снаряжении, но и в духовной мощи ее народа»27.
Эта сцена в сопровождении закадрового голоса весьма типична, о чем можно судить по резкой оценке, которую дал многим фильмам серии «Мир в действии» Ричард Гриффит. По его словам, кадры «настолько бессмысленно подкладывались под выспренно-зычный комментарий, что
275
зритель не знал, да и не хотел знать, что он видит на экране; он мог бы, с тем же успехом, сидеть дома и слушать радиопередачу»28. Критика Гриффита во многом справедлива. В нескольких кадрах с русскими солдатами и танками (из приведенного выше примера) трудно обнаружить какую-либо связь со словесным панегириком героизму России. Не только напористость дикторской декламации автоматически заглушает все, что могли бы сообщить кадры изображения, но к тому же его речь затрагивает темы и идеи, вообще не поддающиеся образному воплощению. Поэтому рассеянные по снегу колонны танков к солдат — даже не иллюстрации текста: они не иллюстрируют, да и не могут иллюстрировать ни трехтысячекилометровый фронт, ни титанические силы врага.
Символический язык в таком объеме не позволяет кадрам выполнять функцию символов. Каково же тогда их назначение? Служить чем-то вроде «затычек». Документалисты используют такие кадры-затычки не потому, что у них часто возникает необходимость ограничиться фильмотечным материалом. Допуская, что это серьезно осложняет работу режиссера, у него все же, надо полагать, остается возможность строить свой фильм, отталкиваясь от смыслового содержания имеющихся в его распоряжении кадров. И, конечно, не отсутствие профессионального мастерства заставляет его включать в фильм ничего не говорящие кадры. Тонкое кинематографическое чутье Пола Рота не вызывает сомнения, однако в своем документальном фильме «Мир изобилия», созданном в конце минувшей войны на тему о продовольственных ресурсах мира, даже он вынужден был сочетать поток словесных доводов с кадрами, изображающими людские толпы и кукурузные поля, кадрами столь же неопределенными, как и невразумительными. «Затычки» в зрительном ряде неизбежны всякий раз, когда речь, господствующая в фильме, касается тем, не поддающихся пластическому выражению. Ведь пока говорит диктор, что-то нужно показывать на экране, а в таких случаях трудно по-настоящему совместить изображение со словами.
Подобная установка на речь и неизменно сопутствующее ей равнодушие к содержанию кадров находит поддержку в грирсоновской концепции документального кино. Основоположник и вождь документального направления британского кино, Грирсон дал фильмам этого жанра новую жизнь, но в то же время он оторвал их от кинематографических корней. Он сам признается в своем относи-
тельном равнодушии к тому, Чтобы фильм был настоящим фильмом. По его словам, «идея документальности, в сущности, вообще не была кинематографической, а подсказанная этой идеей трактовка фильмов является всего лишь ее побочным аспектом. Кинематограф оказался наиболее удобным и интересным из доступных нам средств общения. С другой стороны, эта идея предполагала просветительское назначение документальных фильмов. Она исходила из того, что мир переживает стадию крутых перемен, влияющих на любой образ мыслей и вид деятельности, и что широкой общественности жизненно важно понимать эти перемены»29. Следовательно, Грирсон и его единомышленники видят в фильме, особенно в документальном, средство массовой информации, вроде газеты или радио, пригодное для гражданского обучения в то время, когда силы демократии больше, чем когда-либо, зависят от широкого распространения информации и всеобщей поддержки идеи доброй воли.
В свете грирсоновского подхода к документальному кино «дискуссионный фильм»30 Пола Рота «Мир изобилия» с его «многоголосым комментарием»31 несомненно отличный образец пропаганды с экрана. В этом блистательном, умном репортаже вы видите (или, точнее, слышите), как простые люди, фермеры, политические деятели и специалисты по проблемам питания, живущие и работающие в разных местах англосаксонского мира, обсуждают вопросы производства и распределения продовольствия,— этот последовательный ряд доводов завершается гуманным и страстным призывом добиваться того, чтобы по окончании войны было учреждено «всемирное планирование продуктов питания». Хотя в «Мире изобилия» удачно использован кинематографический прием «творимой земной поверхности», он все же не является фильмом в настоящем понимании этого слова. «Мир изобилия» и не был задуман как фильм, а, скорее, как разновидность американской «живой газеты» тридцатых годов, представлявшей собой условные инсценировки на злободневные темы, связанные с новым курсом политики Рузвельта. Правда, подлинно кинематографичный фильм неспособен передать столь привязанные к живому слову мысли, какие высказываются в серии «Мир в действии» и, в частности, в фильме «Мир изобилия»; но правда и то, что в этих фильмах ограничения, обусловленные спецификой кино, сторицей восполняют необычайная пластическая выразительность и богатство подтекста зрительного
277
ряда. Грирсон, видимо, понимал это, судя по его уже цитированным словам: «...в документальном кино снимают не только головой, но и мышцами живота».
Очевидно, это высказывание относится, скорее, не столько к произведениям документального кино, перенасыщенным словесной информацией, сколько к пропагандистским фильмам с документальной направленностью, погруженным в самые недра материального мира, таким, как «Броненосец «Потемкин» или «Мир без конца». Наивысшая заслуга Грирсона, пожалуй, заключается в том, что его некинематографичная концепция документального кино не мешала ему высоко оценивать творчество тех режиссеров-документалистов, которых он относит к числу импрессионистов или эстетов; «Ночная почта» и «Песня о Цейлоне» создавались под его покровительством. Оглядываясь в прошлое, Грирсон пишет: «Вскоре мы, можно сказать, объединили свои силы с такими людьми, как Флаэрти и Кавальканти... Их кинематографические замыслы шли глубже кинохроники... и, пожалуй, доходили до идиллии и эпоса. С тех пор документалисты просветительского направления никогда не могли полностью связать руки эстетам, если бы это им удалось, документальное кино лишь потеряло бы от этого...»32. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 320 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
