Статистика
Онлайн всього: 16 Гостей: 16 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Экспериментальное направление
|
| 08.03.2014, 23:42 |
| Кинорежиссер экспериментального направления подходит к произведению живописи не с намерением раскрыть тем или иным путем таящиеся в нем достоинства, а лишь с желанием использовать его в качестве отправной точки для создания новых композиций. Совершенно так же, как художники «авангарда», не довольствовавшиеся исследованием действительности, он отказывается от роли «читателя», относящегося к творению искусства как к священному тексту. Для режиссера-экспериментатора произведение другого художника не больше, чем сырой материал6, используемый для реализации собственных- формотворческих замыслов, — цель, достижимая лишь при условии, что режиссер «дробит» это произведение на отдельные частицы
или элементы и компонует их по-новому в своем фильме, который либо дает отдаленное представление об оригинале, либо не дает ни малейшего. По словам Рида, фильм такого типа «эксплуатирует изобразительное искусство в чисто кинематографических целях. Оно может быть подчинено поискам эффектов, не отвечающих духу используемого произведения»7. В качестве довода, доказывающего неправомерность такого использования произведений художника в искусствоведческом фильме, высказывание Рида недостаточно убедительно, поскольку он упускает из виду, что в самих изобразительных искусствах переложение художественного произведения, созданного системой выразительных средств одного искусства, средствами другого—практика обычная и вполне законная. Пиранези в своих гравюрах использует элементы античной архитектуры для композиции барочных проспектов и оперных пейзажей; Ватто включает в веселую суету своих «Сельских праздников» скульптуры фонтанов. Отчего же нельзя узаконить такие переложения в кино?
Искусствоведческие фильмы, созданные режиссерами экспериментального направления, свидетельствуют о некоторой кинематографичности их методов. Высокой, почти непрестанной активностью камеры они пытаются компенсировать статичность, присущую снимаемому материалу. Кроме того, они систематически ищут и испытывают Новые возможности монтажа, разнообразных приемов кинематографического мастерства. В фильмах режиссеров-экспериментаторов встречаются и переходы от реальности в ее изображении художником к видоизмененной реальности, и переключения акцента со смысла, например, лица на картине на его материальные качества, и тому подобное. Создается впечатление, будто рядовые искусствоведческие фильмы экспериментального направления превосходят большинство игровых фильмов по умелому использованию специфики языка кино.
Но чему служит этот кинематографический язык? Иногда режиссер искусствоведческого фильма пытается воссоздать какой-то период истории с помощью произведений художников того времени; в этих случаях формотворческие побуждения кинорежиссера вполне согласуются с реалистическими. Удачным примером такой согласованности может быть фильм Лючиано Эммера «Гойя», показывающий жизнь Испании восемнадцатого века в ее отображении самим художником. Фильм Эмме-ра .кинематографически интересен тем, что режиссер вся-
259
чески старается, чтобы фигуры людей, написанные художником, не оставались неподвижными. Картину, изображающую Пьеро, подброшенного в воздух, и девушек, которые держат растянутую сеть, чтобы поймать его, Эммер показывает быстрой сменой планов, снятых под разными углами зрения; он настолько «оживляет» эту сцену, что нам кажется, будто мы следим за полетом Пьеро, ожидая, что он вот-вот упадет в сеть. Коротким монтажом кадров с деталями гравюр художника на тему боя быков режиссер создает почти такое же драматическое напряжение, какое присуще этому зрелищу на арене. Ту же цель преследовал и режиссер фильма «Мулен-Руж» в эпизоде, о котором Паркер Тайлер пишет: «Фигуры людей в танцевальном зале, изображенные на полотнах Лотрека, быстро проносятся перед нашими глазами в кинокадрах, смонтированных так, чтобы создавалось впечатление реального действия, происходящего в знаменитом кафе»8. Поскольку все эти приемы обычно служат для экранного воспроизведения самой физической действительности, зритель, привыкший к их обычному назначению, легко поддается иллюзии, для создания которой они применяются в фильмах о живописи,— он готов поверить, будто видит «ожившие рисунки», а потому и воспринимает их - как элементы неинсценированной реальности. У искусствоведческих фильмов типа «Гойя» много общего с историческими кинокартинами, построенными, так же как: «День гнева» Карла Дрейера, на основе традиций живописи соответствующего периода. Следовательно, к ним относится и все сказанное раньше о кинематографических достоинствах фильма Карла Дрейера. Они вызывают у зрителя ощущение возникающего движения (хотя он, естественно, знает, что иллюзия жизни создана из неживого материала), и, кроме того, они обладают достоверностью. Искусствоведческие кинокартины этого типа примыкают к историко-документальному жанру. Примерно в том же духе решены и такие «монтажные» фильмы, как «1848 год» Виктории Мерканто, биографические эпизоды в фильме «Микеланджело» Курта Эрфеля или «Линкольн говорит в Геттисберге» Льюиса Джэкобса и Пола Фолкенберга: атмосфера ушедшей эпохи воскрешена в них путем удачного подбора того, что от нее сохранилось в. виде произведений искусства или в любом ином, и использования способности кинокамеры правдиво отобразить все, находящееся перед объективом.
260
Другие экспериментальные фильмы об искусстве оставляют впечатление целевой раздвоенности. По-видимому, их авторы наряду с формотворческими побуждениями руководствуются и желанием преподать какие-то искусствоведческие знания. Поэтому они, с одной стороны, удовлетворяя свою жажду созидания, часто дробят произведения художника на части, нимало не считаясь с их структурным своеобразием (отчего иногда выигрывают кинематографические качества фильма); а с другой стороны, они выступают в роли критиков или историков искусства, пытаясь подчинить этой задаче организацию материала фильма (отчего он иногда выигрывает в своих педагогических качествах). Например, в «Рубенсе» Сторка- Хэсаертса превосходное кинематографическое раскрытие мира художника сочетается с попыткой объяснить его пристрастие к круговым движениям. Заметьте, что в результате фильм не является ни произведением «чистого кино», ни учебным пособием. Это отличный гибрид. Ценность таких гибридов как популяризаторов знаний сомнительна, они способны лишь наполовину выполнять те функции, для которых чисто учебный фильм, непосредственно объясняющий все важные факты, приспособлен гораздо лучше.
Искусствоведческий фильм можно отнести к категории подлинно экспериментальных тогда, когда его автор, не ставя себе никаких иных целей, пытается создать из элементов творения художника самостоятельное, законченное произведение для экрана, обладающее не меньшей эстетической ценностью, чем сам оригинал. Акцент в подобных композициях делается, как и во всяком экспериментальном фильме, либо на ритме, либо па содержании. Примером ритмичной трактовки искусствоведческой темы могут быть кадры из фильма «Микеланджело», посвященные его скульптурам, снятые камерой, скользящей по ним на близком расстоянии, выделяя на их поверхности ритмичные рисунки светотеней 9. Не приходится удивляться, что мобили Александра Колдера, столь характерные Для абстрактного творчества, породили множество подражателей в экспериментальном кино 10. Когда подобные композиции создаются с установкой на содержание, в них обычно воплощена некая отвлеченная реальность. По словам Болена, материал таких фильмов организуется на основе соображений «метафизического, мистического или философского порядка»". Например, Эммер в своем фильме «Жизнь св. Урсулы в живописи Карпаччо» сопо-
261
ставляет детали картин художника таким образом, чтобы зрительный ряд подтверждал легенду, которую, рассказывает голос за кадром. (Для упрощения нашей задачи мы не задержимся здесь на вопросе взаимосвязи звука и изображения в фильмах искусствоведческого жанра.) О фильме «Демон в искусстве» Болен справедливо пишет, что его режиссер Энрико Кастелли Гаттинара «не останавливается перед тем, чтобы отобразить свое субъективное представление о мире на материале, позаимствованном у Босха, Мемлинга или Джеймса Энсора» 12. Эта тенденция достигает апогея в фильме Сторка — Миша «Мир Поля Дельво», в котором под фонограмму стихов Поля Элюара отдельные человеческие фигуры, предметы и фрагменты картин художника сливаются воедино, создают мир сновидения. Но разве это ведет к раскрытию мира самого Дельво? Во всяком случае, это не его живопись. Зрителю приходится угадывать смысл сочетаний ее едва узнаваемых фрагментов, выделенных на экране; движения камеры рождают взаимосвязи, подчас совершенно чуждые замыслу самого художника. В фильмах этого типа приемы кинематографа использованы не для того, чтобы перенести творение художника из сферы, изящного искусства в сферу кинематографа, а лишь для того, чтобы переработать его в самостоятельное произведение для экрана, претендующее на художественную полноценность. Строятся ли подобные произведения как абстрактные композиции или же в сюрреалистической манере, они все равно представляют собой скорее разновидность модернистского изобразительного искусства, чем кинофильмы в их подлинном смысле. Главная цель системы выразительных средств кино совсем иная. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 323 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
