Статистика
Онлайн всього: 11 Гостей: 11 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Комментирующая музыка
|
| 07.03.2014, 23:22 |
| Параллельная комментирующая музыка повторяет своим собственным языком какие-то настроения, тенденции или значения сопровождаемых ею кадров. Так, быстрый галоп служит иллюстрацией погони, а мощные сфорцандо отражают приближение кульминационного момента действия, разворачивающегося на экране15. Помимо того что музыка такого плана физиологически подготавливает зрителя к восприятию фотографической природы кинокадров, она может выполнять и чисто кинематографическую функцию — незаметно выделять некоторые нюансы их смыслового содержания.
Различные типы музыкального сопровождения можно расположить по шкале, поместив на одном конце музыку, передающую скорее своеобразное настроение всего фильма, чем какого-то определенного эпизода. К музыке этого типа относятся мелодии, проходящие лейтмотивом через весь фильм, вроде тех, что слышатся в «Третьем человеке» Кэрола Рида и «Огнях рампы» Чаплина. Нужно сказать, что такие лейтмотивы не только выражают основное эмоциональное содержание фильма, но и остаются на всем его протяжении тем, что Коплэнд называет «заполнителем фона»16. Если в сфере изображения вирирование пленки можно сравнить с музыкой, то в сфере самой музыки эти неизменно повторяющиеся мотивы являются чем-то вроде местного колорита. Бывает, конечно, и так, как, например, в фильме «Третий человек», в котором партия цитры находится в параллельной связи с одними изображениями, в частности, с кадрами ночной Вены, с ее статуями и площадями, и в косвенной или даже контрапунктической — с другими. Музыкант, играющий на цитре, напоминает пьяного тапера.
В «Огнях рампы», как и в «Третьем человеке», существует гибкая взаимосвязь между постоянным музыкальным фоном и зрительным рядом. Она подчеркивает сюжетное значение кадров, не лишая их должной меры неопределенности. Иначе говоря, каждый из этих лейтмотивов побуждает нас глубже вникать в содержание зрительного ряда. Однако в том, что выражают кадры, лейтмотив не пропадает. Хотя наше зрение всецело по-
193
глощено экраном, наш слух все же улавливает тему цитры или основную мелодию Чаплина. Как это ни парадоксально, но каждая из них представляет собой и чистый аккомпанемент и самостоятельный опус. Обе служат звуковым фоном вроде любой «ресторанной музыки», и обе привлекают нас красотой и своеобразием.
Но как одна и та же музыка может быть фоном и его полной противоположностью? Видимо, это возможно потому, что каждый лейтмотив исполняет свои две несовместимые роли попеременно. Так, например, в фильме «Огни рампы» мы не замечаем музыки, пока она настраивает нас в духе экранного повествования; однако, как только мы погружаемся в присущую фильму атмосферу упадка и старения, мы непременно осознаем, что музыка, остававшаяся до тех пор незамечаемой, и сама по себе вызывает эти настроения. А неожиданность открытия, что она звучала все время, делает ее тем более привлекательной. Затем этот процесс повторяется заново: лейтмотив опять становится неслышимым, отсылает нас обратно к зрительным образам.
Противоположный конец шкалы займет музыка, иллюстрирующая не общее настроение фильма, а определенную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. А кинематографически такой аккомпанемент желателен при условии, что он дублирует и тем самым усиливает материальные аспекты изобразительной темы. Ведь быстрый галоп выражает не столько цель погони, сколько ее бурный темп.
Впрочем, поддержка изобразительной темы и ее излишнее подчеркивание — вещи разные. Параллельная комментирующая музыка может быть настолько явно выраженной или даже назойливой, что она уже не служит аккомпанементом, а занимает ведущее положение 17. В таком случае она требует от зрителя слишком много внимания и мешает ему уловить некоторые подробности эпизода, главную тему которого она дублирует. Такой ослепляющий эффект в особенности свойствен музыкальным компиляциям из мелодий определенного смыслового содержания. Существуют популярные мотивы, по традиции ассоциирующиеся с цирковыми представлениями, похоронами и другими жизненными событиями подобно-
194
го типа; всякий раз, когда один из таких давно превратившихся в штамп мотивов звучит под соответствующее изображение, он автоматически вызывает у зрителя стереотипную реакцию. Нескольких тактов «Свадебного марша» Мендельсона достаточно, чтобы сообщить зрителю о том, что ему показывают свадьбу, и не допустить до его сознания все визуальные факты, которые не связаны непосредственно с данной церемонией.
Уолт Дисней в своих натурных фильмах идет настолько далеко в этом направлении, что даже монтирует документально снятые кадры животного мира с музыкальной фонограммой таким образом, что они, вопреки всякой вероятности, приобретают смысл, подсказываемый знакомыми мелодиями. Звери танцуют или, словно спортсмены, скользят по склону горы в полном соответствии с музыкой, подразумевающей именно эти действия. Этот забавный эффект достигается с помощью музыкальных штампов и особых приемов кинематографической техники. Однако, когда эти остроумные фальсификации природы, снятой кинокамерой, становятся постоянным элементом фильма, зритель распознает обман и они перестают развлекать его. Между прочим, изобразительные штампы по меньшей мере так же распространены в кино, как и музыкальные. Долгий поцелуй в финале многих голливудских фильмов скорее стандартный предвестник счастья, чем поцелуй как таковой 18. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 336 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
