Статистика
Онлайн всього: 51 Гостей: 51 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Фантазия, представленная средствами физической реальности
|
| 07.03.2014, 22:57 |
| Третий, и последний, этап исследования фактора техники касается того типа фантазии, который, пожалуй, не определишь лучше, чем это сделал сам Карл Дрейер, когда он ставил свой фильм «Вампир»: «Представьте себе, что мы сидим в обыкновенной комнате. Внезапно нам говорят, что за дверью лежит труп. Комната мгновенно полностью преображается в наших глазах:
все в ней выглядит иначе — и свет и воздух изменились, хотя физически они остались прежними. Дело в том, что изменились мы, а предметы являются такими, какими мы их воспринимаем. Вот этого эффекта я и добиваюсь в своем фильме»24. Всячески стараясь, чтобы в содержании фильма были лишь «легкие намеки на сверхъестественное»26, Дрейер включил в актерский со-
* Смысл (франц.).— Прим. пер.
131
став «Вампира» Непрофессиональных исполнителей, снимал в естественной обстановке и скупо использовал трюки26. «Самое странное в этом сугубо фантастическом фильме,— пишет Неергаард,— заключается в том, что Дрейер никогда не работал с более реалистическим материалом» 27.
Однако, если фантазия строится главным образом на «реалистическом материале», фактор отношения перестает быть решающим. Иными словами, тогда уже не имеет значения, притязает ли фантазия на эстетическую полноценность наравне с физической реальностью; при условии, что фантазия воплощена главным образом в реально-жизненных кадрах, она отвечает основным свойствам кинематографа.
Однако это условие выполнимо в разной мере, в зависимости от того, насколько сильны естественные мотивировки фантазии. Чем больше она претендует на «сверхъестественность», тем меньше осуществление ее замысла совместимо с достоверностью, присущей реальности кинокамеры. Допустим, что фантазии, поставленные на реально-жизненном материале, предусматривают «сверхъестественные» явления, которые должны ощутимо восприниматься как таковые,—тогда их кинематографичность будет неизбежно сомнительной. В частности, это относится к кадрам причудливых деревьев, нависающих туманов и зловещих жаб в фильмах «Вампир» Дрейера и «Падение дома Эшер» Эпштейна. Эпштейн, как и Дрейер, пытается отобразить «потусторонние силы», снимая материальные объекты обычным путем, хотя иногда он все же использует специальные приемы, в частности замедленное движение.
Но поскольку в сюжетной основе обоих фильмов существование «сверхъестественного» принимается более или менее на веру, присутствие подобных явлений устанавливают в них не только реальные кадры; они служат лишь дополнительным наглядным свидетельством; их отбор и монтаж должен подкреплять мысль, внушаемую сюжетом независимо от них,—мысль о реальном характере «потусторонних сил». В результате кинематографичность обоих фильмов ослаблена тем, что материальные факты показаны в них с целью, снижающей значение самих фактов. Зрителю не дают углубиться в содержание кадров со стволами деревьев, туманами и жабами, он должен с самого начала видеть в них приметы сверхъестественного. Режиссеры возложили на них зада-
132
чу представить нечто ирреальное как будто реальным, но на самом деле эти кадры и выглядят как нечто нереальное. Поэтому оба фильма оставляют впечатление искусственности.
Интересен и другой пример из финала фильма Довженко «Арсенал», приведенный Ж. Садулем. «Фильм заканчивается смелой метафорой—расстрелом восставших рабочих, тогда как герой, пронзенный несколькими пулями и несомненно мертвый, все еще продолжает шагать дальше»28*. С чисто изобразительной точки зрения кадр шагающего рабочего кинематографичен, как заснятая жизненная реальность. Однако, поскольку мы знаем, что рабочий мертв, а мертвые не шагают, мы сразу понимаем, что шагающий герой — только мираж. То, что он продолжает жить, словно ничего не случилось, превращает его из реального существа в символ, несущий пропагандистскую идею; теперь он олицетворяет продолжающуюся революцию. Таким образом, кадр теряет свой реалистический характер, оставаясь в то же время реалистичным. Его символическое назначение — иллюстрировать мысль, привнесенную извне, — мешает выполнению его кинематографической функции — раскрытию некоего аспекта физической реальности.
Исходя из этого, фантазии рассматриваемого типа можно признать полностью кинематографичными тогда, когда они не только изображены языком реалистических кадров, но и осмыслены как явления, так или иначе обусловленные физической реальностью. Тогда связанный с ними смысл подкреплен реалистичностью кадров, в которых эти фантазии материализованы. В фильме «В глуши ночи» есть эпизоды такого плана. В одном из них пациент частной клиники, страдающий бессонницей, подойдя в полночь к окну своей отдельной палаты, видит залитую солнцем улицу и на ней катафалк, кучер которого приглашает его сесть словами: «Там как раз есть одно место». Выздоровев и выписавшись из клиники, он собирается сесть в автобус и вдруг в ужасе шарахается в сторону, потому что шофер — двойник того призрачного кучера — обращается к нему с теми же самыми словами. С автобусом, конечно, происходит катастрофа. В другом эпизоде того же фильма изображен типичный случай раздвоения личности: кукла чревовещателя, который на
(* Ж. Садуль ошибся в описании этой сцены. Герой остается стоять, разрывая на груди рубаху.—Прим. пер.
133
протяжении всего фильма представлен человеком с нарушенной психикой, как бы становится самостоятельной личностью и восстает против своего хозяина. В обоих эпизодах фантазия кинематографична по двум причинам. Во-первых, потому, что она воплощена с помощью кадров обычной повседневной жизни; если бы улице, залитой солнцем, не было отведено определенное место в сюжетном действии, предполагающем полуночный час, это был бы кадр реальной улицы в солнечном освещении. Во-вторых, потому, что обе фантазии представляют собой галлюцинации, рожденные странностями или патологией психики. Следовательно, их можно отнести к изображениям той категории, которую мы назвали «субъективно измененной реальностью». Призрачный кучер и взбунтовавшаяся кукла — это реальность в восприятии человека, обладающего даром ясновидения в одном случае и страдающего шизофренией—в другом.
А как же выглядит действительность в глазах человека, обезумевшего от ревности? Остроумный ответ на этот вопрос дает Луис Бунюэль в великолепном эпизоде своего фильма «Он». Охваченный бешеной ревностью герой фильма, преследуя пару, которую он ошибочно принимает за свою жену и ее предполагаемого любовника, заходит в кафедральный собор. Там, уже собравшись было застрелить их, он обнаруживает, что это не те люди. Он присаживается на скамью; служба началась, и все молятся. Подняв глаза, он испытывает страшное смущение:
на него устремлены взоры многих, а затем постепенно и всех окружающих — их, видимо, очень забавляет его глупый вид. Даже священник прерывает службу и, глядя в его сторону, с усмешкой постукивает пальцем по лбу. Весь собор сотрясается от смеха, а мишенью этого смеха является он — Франциско. Но вот мы опять слышим только набожное бормотание, и все снова склоняются над молитвенниками. Чередование сцен благочестивой молитвы и приступов веселья продолжается. Здесь важно, что люди в церкви и смеются и молятся на самом деле и что, следовательно, в кадрах галлюцинации безумного ревнивца снята без каких-либо хитроумных приемов все та же реальность, но в его субъективном видении. Эффект достигается простым монтажом. Конечно, такой предельный реализм фантастического удался Бунюэлю только благодаря необычности ситуации: ведь все знают, что в церкви во время исполнения религиозных обрядов никто не хохочет. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 335 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
