Статистика
Онлайн всього: 12 Гостей: 12 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Современные взгляды и направления
|
| 07.03.2014, 19:23 |
| Из двух лагерей, на которые делится современная фотография, один следует традициям реализма. Правда, идея Ипполита Тэна воспроизводить объекты такими, какие они есть, явно стала достоянием прошлого; современные реалисты усвоили (или вспомнили) истину, что реальность такова, какой мы ее видим. Но при всем этом они, как и их единомышленники в девятнадцатом веке, преувеличивают регистрирую-
30
щие и разоблачительные способности камеры и соответственно полагают единственной целью фотографа «наилучшее засвидетельствование факта»37. Так, например, покойный Эдвард Уэстон высоко ценил в моментальной фотографии «непрерывную смену бесконечно тонких оттенков в переходах от черного к белому»38, то есть качества, убедительно подтвержденные его собственными снимками натурного материала, которые нередко походят на абстрактные композиции.
Уэстон явно предпочитал такие поиски и находки снимкам, фиксирующим наше привычное окружение. Современная фотография способна поражать нас картинами реального мира в совершенно новых, прежде немыслимых измерениях — успехи техники и научные открытия изрядно расширили ее возможности. Ласло Моголи-Надь, отнюдь не будучи реалистом, восхищался фотографиями реальных объектов в необычных ракурсах или в невиданных прежде сочетаниях и сказочными открытиями высокоскоростной, макро- и .микрофотографии, проникновением а мир невидимого с помощью инфракрасной съемки и т. п. Он говорил, что фотография — это «золотой ключ от двери, ведущей к чудесам внешнего мира»39. Нет ли в его словах поэтического преувеличения? Видимо, нет, потому что в книге «Творчество из капли воды» немецкий фотограф Густав Шенк открыл волшебный мир в кубическом миллиметре движущейся простой воды — ее 'бесконечно меняющиеся очертания настолько фантастичны, что трудно поверить в реальность их существования.
Показывая «чудеса материального мира», реалистическая фотография выполняет две важные функции, не осознанные на ранних этапах ее развития. (Может быть, именно поэтому Моголи-Надь пишет о современной фотографии с теплом ,и интересом, отсутствовавшими 'в высказываниях девятнадцатого века.)
Во-первых, современная фотография не только значительно расширяет поле нашего зрения, но тем самым она и приспосабливает его к потребностям человека, живущего в условиях технологической эры. Главная особенность ^их новых условий в том, что точки зрения и перспективы, определявшие наше видение и изображение природы "а протяжении долгих периодов прошлого, стали относительными. В грубо физическом смысле мы теперь передвигаемся с места на место с величайшей легкостью и необычайной скоростью, поэтому непрестанно меняющиеся впечатления затмевают стабильные. Мы уже привыкли
31
видеть свою планету «с птичьего полета», теперь ни один предмет не сохраняет своего неизменного, безошибочно
узнаваемого облика.
Это относится и к явлениям идеологического плана. 1Н
Склонные к анализу, мы пересматриваем, разлагаем и _ сравниваем все сложные системы духовных ценностей, дошедшие до нас в виде верований, идей и культур; тем самым мы, конечно, ослабляем претензии каждой из них на абсолютность. Таким образом, мы оказываемся в окружении возрастающего числа идей и теорий, которые мы вольны толковать по-своему. Каждая переливается радугой смысловых оттенков, между тем как породившие их великие верования или убеждения тускнеют. Примерно таким же путем фотография сумела разрушить наши традиционные зрительные представления. Вспомните, какое множество снимков реального мира в необычных аспектах вам приходится видеть! То это причудливое переплетение пространственных глубин и плоскостей, то явно знакомые предметы, образующие загадочный рисунок. В общем, нынешние фотографы реалистического направления сделали многое для того, чтобы человеческое зрение не отставало от других современных форм познания природы.' Иными словами, они помогли нам постичь тот мир, в котором мы фактически живем — заслуга, отнюдь не малая, если принять во внимание трудность преодоления устойчивых зрительных представлений о привычном облике вещей. Правда, некоторые из них упорно не отмирают. Например, пристрастие многих наших современников к широким обзорам и панорамам, видимо, родилось и укоренилось в эпоху менее динамичную, чем наша.
Во-вторых, разрушая традиции восприятия, современная научно-исследовательская фотография выполняет и другую функцию—она влияет на искусство живописи. По свидетельству Марселя Дюшана, когда он в 1912 году писал свою картину «Обнаженная, опускающаяся по лестнице», парижских художников вдохновляла стробоскопические эффекты и многократные экспозиции снимков высокоскоростных движений40. Какая разительная перемена в отношениях между фотографией и живописью! В девятнадцатом веке фотография служила в лучшем случае подспорьем для художников, стремившихся сохранить верность природе, изображать ее в устойчивых и освященных веками традициях. А на протяжении первого двадцатилетия нашего века научные фотодокументации превратились для художников в источник вдох-32
новения и послужили толчком к ломке этих традиций41. Как это ни парадоксально, однако из всех выразительных средств именно реалистическая фотография способствовала развитию абстракционизма. Технические достижения, позволившие фотографии «осовременить» наше зрение, отразились и в творчестве художников, побудив их отказаться от изобразительных шаблонов, почувствовать их устарелость. Поэтому, если вдуматься, не удивительны и некоторые совпадения в произведениях фотографии и живописи. Современные фотоснимки и абстрактные картины далеко ушли от тех изображений реальной действительности, которые создавались во времена более примитивной техники. Отсюда и якобы абстрактный характер снимков реального мира и внешнее сходство с ними некоторых модернистских картин.
Однако формотворческие стремления, как и в прежние времена, несовместимы с целями реалистов. И хотя Моголи-Надь приветствует изобразительные открытия фотографии и готов признать ее влияние на живопись, его гораздо больше привлекает возможность освободить фотографию от задачи «узкого воспроизведения природы». По его мнению, мы должны рассматривать фотографию наравне с живописью, должны признать ее «идеальным средством зрительного выражения»42. «Мы хотим творить» 43,— восклицает он и (как Ман Рей) использует светочувствительность пленки для создания черно-белых композиций на специально организованном материале. Все современные фотографы-экспериментаторы идут примерно тем же путем. Их словно тяготит необходимость фиксации натуры. Видимо, в их представлении, чтобы слыть художником, нужно подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документально. Поэтому они прибегают к всевозможным хитроумным приемам фототехники — вроде негативного изображения, многократной экспозиции и т. п. По словам фотографа-экспериментатора Лео Каца, они пытаются воплотить в фотоснимках «свои субъективные восприятия, свое видение мира и полет своего воображения»44.
Несомненно, что их творческие поиски направлены на выявление выразительных возможностей самой фотографии. Ведь недаром экспериментаторы отвергают ретушь, Усматривая в ней нарушение условной чистоты лабораторной обработки снимков45. И все же они являются пря-
33
мыми последователями своих предков—художников-фотографов девятнадцатого века. Как бы они ни избегали типичного для их предшественников стилевого и тематического подражания живописи, они все же стремятся создавать художественные произведения; на их фотографиях мы видим то, что вполне можно увидеть и на картинах абстракционистов или сюрреалистов. И больше того, они, как и прежние поклонники красивости и живописности, готовы пренебречь спецификой фотографии. Правда, в 1925 году Моголи-Надь еще ссылался на снимки звездного неба и рентгенограммы как на прототипы своих работ4, но с тех пор слабые родственные узы, соединявшие реалистическую фотографию с экспериментальной, видимо, были порваны окончательно. Андреас Фейнингер предлагает отказываться от «излишних и раздражающих подробностей» и добиваться «художественного упрощения». «Цель фотографии, — утверждает он, — не в достижении возможно большего сходства с натурой, а в создании абстрагированного произведения искусства, в котором композиционное решение важнее документальной достоверности» 47. В своей готовности пренебречь «чудесами внешнего мира» ради самовыражения Фейнингер не одинок; в статье о творчестве немецкого фотографа-экспериментатора Отто Штейнерта его так называемые «субъективные» снимки охарактеризованы как намеренный уход от реалистического видения мира48.
Все это означает, что разногласия в понимании природы фотографии еще живы. Проблема, активно обсуждавшаяся еще в девятнадцатом веке — является ли фотография искусством, или есть ли хоть малейшая возможность поднять ее до высоты искусства,— остается по-прежнему актуальной. В разрешении этой вечной проблемы современные фотографы-реалисты проявляют нерешительность. Желая доказать художественную природу фотографии, они обычно указывают на то, что фотограф отбирает жизненный материал и поэтому снимки могут отражать его собственное видение мира и обладать эстетической ценностью.
Но достаточное ли это основание, чтобы ставить фотографа на один уровень с художником или поэтом? И можно ли считать снимки произведениями искусства в строгом смысле этого слова? В поисках ответа на эти коренные вопросы приверженец реализма долго колеблется и то от-
34
вечает утвердительно, то сетует по поводу ограничений, налагаемых фотографией на своих мастеров. Среди фотографов-экспериментаторов таких колебаний нет. Они разрубают гордиев узел, решительно утверждая, что воспроизведение случайного материала действительности, пусть даже самого прекрасного, никак нельзя считать искусством. Искусство, доказывают они, начинается там, где кончается зависимость фотографа от не поддающегося его контролю материала съемки. А Фейнингер и другие, умышленно игнорируя документирующее назначение камеры, пытаются превратить фотографию в чистое искусство, в своем понимании этого слова.
В конце 1951 года в газете «Нью-Йорк таймс» появилась статья Лизетты Модел, направленная против экспериментальной фотографии и ратующая за «прямой подход к жизни». Из откликов на ее статью, напечатанных в той же газете, явствует, что для новой дискуссии между приверженцами реализма и поборниками безграничной свободы творческой фантазии достаточно малейшего повода. Автор одного из писем, представившийся как фотограф «откровенно экспериментального направления», обвинил Модел в деспотичном подавлении свободы художника, в лишении его права пользоваться своим искусством в соответствии с его творческими стремлениями. Другой читатель газеты, выступив в защиту взглядов Модел, доказывал, что наиболее успешно «фотографы работают в границах своих выразительных средств». А третий предпочел вообще не высказывать собственного мнения, так как, по его словам, «любая попытка... сформулировать и четко разграничить назначение нашего искусства угрожает ему застоем»49. Подобные споры на страницах печати говорят о том, что враждебные лагери не нащупали точки сближения.
Итак, взгляды и тенденции раннего периода существования фотографии мало изменились в ходе ее развития (чего нельзя сказать о фотографической технике и содержании снимков, но здесь не о них речь). На протяжении всей истории фотографии наблюдаются две тенденции:
реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели. Нередко поиски новых форм сталкиваются со стремлением запечатлеть реальность и в конце концов подавляют
35
его: следовательно, современная фотография является ареной борьбы двух тенденций. Такое положение вещей рождает эстетические проблемы, к рассмотрению которых, мы теперь обращаемся. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 331 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
