Статистика
Онлайн всього: 9 Гостей: 9 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Ранние взгляды и направления
|
| 07.03.2014, 19:22 |
| Когда появилась дагерротипия, мыслящие люди отлично поняли специфику но-' вого выразительного средства—они единодушно определили ее как непревзойденную способность фотокамеры запечатлеть и раскрыть зримо (или потенциально зримо) физическую реальность. Все сходились на том, что фотография воспроизводит природу так же верно, «как сама природа»3. Поддерживая намерение французского правительства купить изобретение Дагерра, Араго и Гей-Люссак восхищались «математической точностью»4 и «невообразимой четкостью»5 каждой мелочи, снятой фотоаппара-
25
том; они же предсказали, что новое выразительное средство обогатит и науку и искусство.
Им вторили парижские корреспонденты нью-йоркских газет и журналов, исполненные восторга перед неслыханной точностью воспроизведения в дагерротипах «подводных камней у берега ручья»6 или «сухого листа на выступе карниза»7. В хоре славословия «поразительному реализму» фотопластинок с видами Венеции прозвучал даже могучий голос Джона Рескина — «это словно реальный мир, который волшебник уменьшил, чтобы унести его в страну чудес»8,—писал он. Однако в пылу увлечения фотографией как новым выразительным средством все приверженцы реализма * не забывали отметить ее важную особенность, заключающуюся в том, что фотографу приходится так или иначе копировать находящееся перед объективом, что он лишен творческой свободы, что он не может, пренебрегая реальными формами и пространственными взаимосвязями, показать мир таким, каким он видит его в своем воображении.
Наряду с признанием способности фотоаппарата запечатлевать реальный мир пришло и отчетливое понимание выявляющей силы фотографии. Гей-Люссак утверждал, что «ни одна даже незаметная деталь не может ускользнуть от глаз и кисти новоявленного живописца»9, а репортер нью-йоркской газеты «Стар» еще в 1839 году восхищался тем, что под увеличительным стеклом можно разглядеть на фотографии детали, которые никогда не увидишь невооруженным глазом10. Научно-исследовательские возможности фотоаппарата одним из первых использовал американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс. В начале шестидесятых годов он обнаружил на моментальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от тогдашних представлений художников. На основе своих наблюдений он раскритиковал конструкцию ножного протеза, пользовавшегося большим спросом среди ветеранов Гражданской воины. За Холмсом последовали другие ученые. При издании своей книги «Внешнее проявление эмоций у человека и животных» (1872) Чарлз Дарвин предпочел иллюстрировать ее не гравюрами, а фотографиями, снятыми главным образом с короткой экспозицией. Ему нужна была в большей степени правда, чем
* Здесь и повсюду далее автор под словом «реализм» подразумевает отражение действительности в формах самой действительности.— Прим. пер.
красота, а моментальный снимок непременно схватывает «самое неуловимое мимолетное проявление чувства» 11.
Многие важные изобретения вошли в нашу жизнь никем не замеченными, фотография же, можно сказать, родилась под счастливой звездой и росла на хорошо подготовленной почве. Глубокому пониманию реалистической природы «зеркала, наделенного памятью»12, его репродукционной и разоблачительной функции весьма способствовала обстановка могучего наступления реализма на господствовавшие тогда романтические воззрения. Во Франции рождение фотографии совпало с популярностью позитивизма (этого скорее интеллектуального направления, чем философской школы, привлекавшего многих мыслящих людей. Взамен метафизических рассуждений позитивизм предлагал научный подход к явлениям жизни). Позитивистские воззрения отлично соответствовали активному процессу промышленного развития13.
В данном случае нас интересует только отражение позитивизма в эстетике. Он направлял художника на путь верного, совершенно беспристрастного отображения действительности, в духе радикального высказывания Ипполита Тэна: «Я хочу воспроизводить объекты такими, какие они есть или какими они были бы, даже не будь меня на свете». В произведениях искусства позитивисты ценили не столько тематику или полет фантазии художника, сколько безукоризненную точность в изображении видимого мира. Этим объясняется и прорвавшийся тогда бурный поток пленэрной живописи, лишенной романтических полутонов 14.
Настаивая на принципе жизненной правды и объективности, художественная интеллигенция все же предпочитала, чтобы правда их творчества служила делу революции, потерпевшей в 1848 году поражение 15; а несколько позже Гюстав Курбе называл себя одновременно и «сторонником революции» и «искренним другом подлинной правды» 16. При обращении к реализму, который начал свое развитие с появления картины Курбе «Похороны в Орнане» (1850) и пережил свой расцвет после скандала, поднятого вокруг «Мадам Бовари» (1857), фотография неизбежно должна была привлечь к себе всеобщий интерес17. Разве фотоаппарат не был идеальным средством воспроизведения и постижения природы в ее совершенно неискаженном виде? Крупные ученые, художники и критики были готовы признать эти своеобразные достоинства нового средства выражения.
Однако взгляды реалистов встретили резкую оппозицию 'не только 'в кругу художников, но и среди самих фотографов. Искусство, утверждали они, не сводится к живописному или фотографическому повторению действительности, искусство — это нечто большее, оно требует художественной интерпретации данного материала. По мнению Уильяма Ньютона, высказанному им в 1853 году, фотографическое изображение можно и должно изменять так, чтобы снимок отвечал «признанным законам изящных искусств» 18. К его мнению прислушались. Многие фотографы, которых не удовлетворяло простое копирование натуры, хотели, чтобы снимок, по выражению одного английского критика, «подчеркивал красоту, а не только показывал правду»19. Кстати, в первых рядах пропагандистов, и приверженцев этих стремлений не было многих живописцев, ставших фотографами.
Значительная часть фотографов того времени преследовала цели, которые можно назвать «формотворческими», предпочитая свободное композиционное решение и красивое оформление материала фиксации нетронутой природы. Однако их художественные фотографии неизменно отражали тот или иной популярный стиль живописи. Вольно или невольно «художники-фотографы» копировали изобразительное искусство, а не живую действительность20. Так портреты, снятые скульптором и превосходным художником-фотографом Адамом Саломоном, увлекавшимся «рембрандтовским» освещением и бархатными драпировками, заставили поэта Ламартина отречься от своего первоначального мнения, будто фотография— всего лишь «плагиат у природы»21. Посмотрев работы Адама Саломона, Ламартин понял, что и в фотографии можно достичь высот художественного творчества. Эта тенденция, возникшая на относительно высоком профессиональном уровне, прочно утвердилась в коммерческой фотографии: орды фоторемесленников стремились удовлетворить вкусы juste-milieu*, враждебных реализму, неизменных поклонников романтической живописи и академического идеализма Жана Энгра и его школы22. Появились бесчисленные фотографии инсценированных жанровых сцен, как исторических, так и современных23. Фотография стала прибыльным делом, в особенности портретная: стиль, выработанный Диздери,стал общепринятым24. Начиная с 1852 года его так называемые portrait-carte dе visite
* Средние классы общества (франц.).—Прим. пер.
завоевали сердца мелкой буржуазии. Каждому было лестно воспользоваться прежней привилегией аристократии и зажиточной буржуазии и получить свой портрет, да к тому же по дешевке25. Как и следовало ожидать, Диздери был тоже апологетом красоты снимка26. Это отвечало и потребностям рынка. При Второй империи профессиональные фотографы, как и модные художники, поступаясь правдой ради условной красивости, подправляли черты лица своих не слишком привлекательных клиентов27.
Стремление к красоте снимков привело к тому, что
художники-фотографы не замечали, а то и умышленно игнорировали осознанную реалистами специфику фотографии. Дагерротиписты еще в 1843 году отвергли мысль об использовании своего аппарата для изучения природы, их больше привлекала красота нерезких снимков28. Ради художественного эффекта Адам Саломон прибегал к ретуши29, а Джулия Маргарет Кэмерон применяла неоткоррегированную оптику, добиваясь в фотопортрете «духовного облика» натурщика, без досадных «несущественных» подробностей30. Приветствовал любые технические «приемы, трюки и фокусы» и Генри Пич Робинсон, лишь бы «сочетания реального и искусственного» давали красивое изображение31.
Не удивительно, что между приверженцами и противниками реализма возник ожесточенный спор, длившийся на протяжении всей второй половины девятнадцатого века и не приведший к согласию, хотя обе стороны исходили из общей предпосылки, что фотография является копией натуры32. Правда, на этом согласие спорящих кончалось. Как только дело доходило до оценки эстетического значения снимков—этих, словно созданных светом репродукций натуры,— мнения резко расходились. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 321 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
