Статистика
Онлайн всього: 11 Гостей: 11 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ИДЕАЛИЗМ И НАТУРАЛИЗМ В ГОТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ И ЖИВОПИСИ
|
| 07.03.2014, 18:46 |
| Все более глубокое вникание в политическую, правовую, хозяйственную и религиозную жизнь Средних веков принадлежит, без сомнения, к числу наибольших заслуг нового и новейшего исторического исследования. По выражению Белова, историческая наука никогда не была так объективна, как сейчас, причем под этим надо понимать не только поднятую до высшей меры достоверности критику источников. Многосторонность мировоззрения и способность приблизить к нашему пониманию давно исчезнувшие, чуждые нам по существу периоды, никогда не были раньше так велики. И нигде не виден яснее этот прогресс, который возник в беспрестанном взаимовлиянии расширения и углубления исторического изучения, с одной стороны, и растущего богатства нашего культурного сознания — с другой, чем в трактовке истории Средних веков.
Но это ни в коей мере не касается истории средневекового искусства. Правда, новая литература об искусстве Средних веков велика, хотя еще далеко не так велика, как об искусстве Античности или Возрождения. Нет недостатка также и в множестве новых фактов, относящихся ко всем областям средневековой художественной практики, фактов, которые закладывают во многих отраслях образцово-прочный (стоит только указать на монументальную работу Дехио о церковной архитектуре средних веков) фундамент для всякого позднейшего научного использования материала.
Но внимательный наблюдатель, конечно, заметит, что истолкование фактов никоим образом не поспевало за обнаружением их.
54
Особенно это бросается в глаза в рассмотрении произведений средневековой пластики и живописи. Что касается изучения внешней эволюции, наблюдения над временными и местными связями, выделения и обоюдостороннего разграничения школ, вопросов иконографии и критического обращения с памятниками, то в этом отношении сделано много превосходного; к сожалению, мало сделано в области историко-художественного объяснения общей художественной данности, которую памятники воплощают как индивидуально, так и в целом. И едва ли что-либо может и сегодня удовлетворить нас с этой стороны.
Достойная всяческого уважения грандиозная попытка Шнаазе — вывести средневековое искусство, как целое, из его «внешних и внутренних мотивов», — сделана в середине XIX в. и покоится большей частью на предпосылках, которые должны быть сочтены сейчас превзойденными и несостоятельными. Но как мало мы с тех пор исторически приблизились (при всем более точном знании традиции) к художественному смыслу средневековых скульптур и картин! Как мало научились мы понимать их в их своеобразии, как свидетельства художественных стремлений, специфичных для средневековья, но не менее важных и объективно замечательных, и оказавших на дальнейшее развитие искусства не меньше влияния, чем искусство классической античности или итальянского возрождения. Внутреннее величие и творческая сила большей частью признаются только за средневековой архитектурой, произведения же изобразительного искусства допускаются сюда только в ограниченной мере и только опосредованно*. За немногими исключениями (о которых мы еще будем говорить), сознательно или бессознательно (против чего восставал уже Шнаазе), их воспринимают в большей или меньшей степени как «только исторические документы», и «свидетельства примитивных степеней развития», как относительные ценности переходного времени, и только в самых редких случаях их исследуют с точки зрения их особого средневекового художественного содержания. Когда же стараются
*Ср.: Dehio. Kunsthistorische Aufsätze. München, 1914. S. 6.
55
отдать должное художественным достоинствам средневековых статуй или живописи, то слова часто звучат пусто, как условные формулы вежливости. С ними связывают оценочные представления, которые произвольно перенесены на средние века. Это, естественно, влияет и на общую картину средневекового искусства, которая делается оттого неопределенной и поразительно безжизненной, делается царством туманных, хаотических сумерек, из которых выделяются — в сильной, но, скорее, неопределенно воспринятой, чем ясно очерченной действенности и значительности — отдельные вершины художественного творчества, великие соборы, статуи Реймса, Наумбурга, витражи Шартра. В то же время большинство памятников представляется безразличной массой, с которой связываются антикварные вопросы, неясные представления стиля или современные, основанные на ощущении ассоциации, чему, однако, почти всегда недостает того исторического и художественного оживотворения, которое заставляет нас даже самое незначительное произведение греческого искусства воспринимать как необходимый плод определенного, замкнутого и самоценного, духовного и культурного развития.
Причины этого положения дел становятся для нас ясны, когда мы отдаем себе отчет, как создан масштаб, по которому обычно оценивается художественное значение средневекового пластического или живописного создания. Если оставить в стороне вопросы о содержании, то надо признать, что средневековое произведение пластики или живописи главным образом обсуждается в том плане, является ли оно еще античным или уже верным природе; при этом под «верностью природе» обычно понимаются те требования предметной объективности описания и передачи форм, которые вырабатывались в искусстве XV и начала XVI вв., и с тех пор в общем представлении остались низшею ступенью того, что можно требовать от предметно верного и естественно правдивого изображения. Другими словами, о средневековой живописи и скульптуре судят с точек зрения давно минувшего прошлого или гораздо более позднего развития и забывают, что между ними лежали столетия, заключающие в себе целый мир. По существу — это точка зрения итальянских теоретиков искусства эпохи
56
возрождения и барокко, до сих пор играющая свою роль, это — теория об упадке и возобновлении искусства, теория, возникшая из художественного осуждения готики в эпоху кватроченто, пережившая чувствительно романтическое и историческое открытие средневекового искусства в прошлом столетии, а теперь только принявшая новые научные формы. Конечно, было и будет плодотворным следить за продолжением жизни античности в средние века и за начинающимися в разное время, в различных областях движениями возрождения, византийскими и другими влияниями. Исследования средневековых ранних этапов верности природе, допускающей объективную проверку, могут быть одинаково интересны и важны, как хотя бы изыскания относительно состава позитивных, естественнонаучных знаний средневековья. Но не надо думать, что исследования такого рода могут каким-либо исчерпывающим образом вскрыть «отставание» и «прогресс» в средневековом искусстве и осведомить нас насчет его общего историко-художественного положения, его существа и его целей. Дело не в том, что (как это утверждалось некоторое время тому назад в парадоксальном противоречии общепринятому методу) натуралистические завоевания средневекового искусства были несущественны по сравнению с лежащими в их основе художественными задачами. Но эти натуралистические завоевания были так многосторонне и разнообразно связаны со специфически средневековыми предпосылками и проблемами, что, будучи оторваны от них, они не могут удовлетворительно объяснить ни устремлений воли и способностей средневековых художников в другом направлении, ни быть понятыми правильно сами по себе. Подобно принципу верности природе обстоит дело и с отдельными композиционными признаками, которые мы (под влиянием классического искусства и исходящих от ренессанса художественных течений) привыкли рассматривать в качестве неотделимых от понятия каждого «больше уже не примитивного» образного построения, но которым далеко не всегда и всюду воздается должное. Во многих отношениях средневековая пластика и живопись просто несоизмеримы с античной или нового времени, как, например, крестовые походы не могут быть сравни-
57
ваемы с античной или новейшей колониальной политикой. Если
их сопоставить друг с другом, то было бы нетрудно доказать,
что античность пережила свой официальный конец и что
возрождение началось до своего официального начала, но при
этом проходят мимо того, что было специфично только для средневекового изобразительного искусства и в чем состояла его собственная ценность и принципиально новая направленность, данные им пластическому и живописному творчеству.
Это, естественно, не должно означать, что никто никогда не занимался специфически средневековыми художественными качествами хотя бы романских или готических скульптур и картин. Их неоднократно выделяли и исследовали по отдельными памятникам, школам и периодам. Но как раз в этом господствующая неуверенность, колеблющаяся между субъективной подчеркнутостью и бессвязными наблюдениями, ясно доказывает, как не хватает прочных основ и исторически выясненных точек зрения для изучения средневекового искусства. Это начинают сейчас понимать, и все больше вступает теперь в свои права потребность преодолеть эту неуверенность углубленным пониманием художественных ценностей, лежащих в основе средневекового искусства и характерных для него, — целостным и живым постижением его общего характера, чем в известной мере обладал период романтизма. Дело, однако, в том, что это романтическое восприятие было фантастично и односторонне строилось на духовных течениях современности. Поэтому когда художественный натурализм и исторический критицизм стали определяющими и в отношении к старому искусству, романтическое восприятие средних веков должно было мало-помалу распасться без того, чтобы его в последующем заменило какое-либо иное. Но как быстро и сильно в последние годы распространилось осознание этого пробела и недостаточности прежнего воззрения, доказывает благоприятный прием попытки Воррингера, пожелавшего одним взмахом приподнять занавес, за которым была доселе скрыта для современного зрителя художественная сердцевина средневекового искусства. Не считаясь с историческими фактами, произвольно ограничившись одною, правда, очень
58
характерною чертой средневекового искусства, Воррингер положил в основу своих блестяще написанных размышлений построенное по приемам «психологии народов» понятие «готической формальной воли»* . Последняя отличает все то, что создали собственной силой в области искусства новые северные народы, от древневосточного и классического художественного творчества, так что на готику можно смотреть как на скрытую или явную отличительную черту всего художественного развития, вплоть до того момента, когда оно было прервано влиянием итальянского возрождения, позднее — с момента и в той мере, как оно освобождалось от этого влияния. Сколь ни ослепительными представляются на первый взгляд доказательства Воррингера, однако при ближайшем рассмотрении его исходная точка зрения (существование априорной, враждебной действительности и потому также всякому натурализму, «готической» концентрации искусства новых народов на моментах сверхчувственной повышенности выражения) превращается в произвольную конструкцию. Она может приблизить к нашему пониманию многие важные феномены средневекового искусства, но, будучи поставлена лицом к лицу со сложным историческим положением дел, представляется еще фантастичнее, чем абстрактные стилевые понятия романтиков. Более плодотворный путь избрали некоторые отдельные исследователи в области древнехристианской и средневековой архитектуры и скульптуры, к которым мне хотелось бы возвратиться позднее. Но и они дают не больше, чем только разрозненные предпосылки для независимой от общепринятых и несостоятельных представлений концепции художественного значения средневековой пластики и живописи.
То обстоятельство, что мы с таким трудом находим путь к более близкому пониманию того, чем же были статуи и живопись для средних веков в художественном отношении, основывается в первую очередь на нашем недостаточном знании общих духовных предпосылок средневекового искусства или на недостаточном учете последних. Правда,
*W. Worringer. Formprobleme der Gotik. München, 1911
59
постоянно указывается на то, что средневековое искусство покоилось всецело на некоем религиозном мировоззрении. Пои этом не обращают внимание на то, что это мировоззрение только негативно, но и позитивно воздействовало на развитие искусства и тем самым создало те точки зрения и ценности, что несоизмеримы со всеми предшествующими. Оценивая их с точки зрения истории искусства ниже, чем другие, мы оттого еще менее правы, ведь эти ценности решающим образом повлияли на последующее искусство нового времени. Вряд ли сегодня кто-либо усомнится в том, что средневековая теология была не бесплодным застоем в истории духовного развития, не связала человеческий дух жесткой догматикой, как могли это представлять себе ранее, но ознаменовала собой важный этап в духовном развитии европейских народов, на котором сегодняшняя духовная жизнь покоится не менее, чем на Ренессансе. Это же относится и к средневековому искусству.
Глубоко идущие различия, которые при всех аналогиях все-таки повсюду принципиально отличают искусство нового времени от классического, имеют по большей части свои корни в средних веках и притом как раз в тех моментах развития средневекового искусства, которые, будучи в одинаковой мере противоположными античности и далекими от всякого нового мышления и чувствования нового времени, объясняются своеобразным отношением средневекового человека к чувственной жизни.
Но как мы сумеем понять и научимся толковать это явление, не поддающееся как будто совсем нашему вчувствованию, ибо возникло оно из художественного настроения, с которым мы едва ли можем найти непосредственные точки соприкосновения? В то время как античность, благодаря давней и целенаправленной духовной работе, сделалась неотторжимой частью нашей культуры и оформила большую часть того, что выработалось после победы возрождения в области общих духовных точек зрения; в то время как она, в существенном, продолжает жить в нашем интеллектуальном и художественном сознании, духовная культура средних веков остается для нас, при всем воодушевлении романтиков, в пол-
60
ном смысле слова чужим миром, к наглядному образу которого мы должны еще с трудом пробиваться. В этом отношении может оказать несомненно неоценимые услуги предметный состав памятников, т. е. чувственное отражение того, что представлялось средневековью достойным художественного образцового оформления и увековечения из всего запаса духовных и материальных благ, и я не хочу упустить возможности подчеркнуть, что то самое важное, чего мы можем ожидать в этом отношении от истории искусства, должно проистекать из ее собственных задач, из наблюдения художественных устремлений и средств выражения в их имманентном и автономном развитии. Это, однако, совершенно не означает того, что, преисполняясь гордостью за подобное решение искусствоведческих проблем, следовало бы замкнуться лишь в круге собственной деятельности, к чему иногда призывали в последнее время, ведь для оценки общей духовной ситуации средних веков можно было бы привлечь результаты других научных исследований, будь то прогрессирующая разработка других областей духовной жизни средневековья или изучение литературных памятников того времени. Это требуется не для того, чтобы, как это пытались сделать во времена Шнаазе, установить причинные взаимосвязи между художественными явлениями и возникновением новых хозяйственных, социальных, религиозных обстоятельств (что уже давно признано неплодотворным), и не для того, чтобы выводить духовное содержание произведений средневекового искусства, к примеру, из писаний великих средневековых теологов, чье воздействие на искусство, если таковое имело место, едва ли является исторически как-либо постижимым. Однако то, что может предложить нам ценнейшую отправную точку для истинной оценки средневековых произведений искусства, ее в первую очередь ускользающего от нашего глубокого понимания духовного содержания и обусловленной им своеобразной и исторически бесконечно внешней эволюции отношения к трансцендентной идее, с одной стороны, к реальным фактам и благам жизни и природы, с другой, т. е. важнейшие источники внутренних преобразований средневекового искусства, все это, естественно, не было ограничено только искусством, но
61
совокупно всеми течениями времени и историческими фактами на которые оказывало влияние лежащее в их основе средневековое христианское мировоззрение. Однако мы встречаемся и с такими моментами развития, когда под покровом изображения полностью теряется связь с тем, чего обычно требуют от искусства; по большей части это либо недвусмысленно выражено в самих памятниках, либо из исследования соответствующих областей становится ясно, что вряд ли можно подвергать сомнению значение для искусства аналогий из таких сфер как: средневековая литература, большие теологические споры и системы, научные устремления и общие элементы образования в эпоху средневековья. Теоретическим комментарием к возрождению идеалистического монументального искусства в средние века и к заключенному в нем новому вдохновению природой являются не такие жалкие подспорья, как работы мастерских — «книги рецептов»*, на которые обычно ссылаются, но работы великих средневековых мыслителей, для которых проблема соотношения человека и мощных духовных абстракций и определенное ею восприятие мира чувств стояли в самом центре духовных интересов.
Имеющие в истории искусства нового времени решающее значение художественные цели и взаимосвязи предстают во многом более ясными, будучи дополненными в то время, когда
* Также и недавно появившаяся обстоятельная книга A. Pelizzari о средневековых трактатах об искусстве (I trattati attorno le arti figurative in Italia I. Dall' antichità classica al sec. XIU. Napoli 1915) страдает подобной односторонностью. Ценна несколько многословная попытка Л. Пелицари доказать, что в алхимических, естественнонаучных и технических сочинениях и «книгах рецептов» непрерывно передавались и сохранялись остатки античной практической литературы об искусстве. Но значение этих трудов для искусства средних веков и его исследования при этом сильно переоценивается. Эти сочинения дают мало для оценки живого и постоянного развития взглядов на искусство и становятся лишь тогда важными, когда они, начиная с XIV века, в связи с возрастающим освобождением от средневековой трансцендентной обусловленности искусства во все большей и большей степени соединяются с художественно теоретическими правилами и рассуждениями.
62
они были значимыми, рассмотрением художественно-теоретических вопросов. Эти последние рассуждения, вне зависимости от того, как много они несут в себе формально или произвольно сконструированного, будут иметь своим последствием то, что позднейшие историко-искусствоведческие исследования с самого начала смогут опираться на твердые знания о важнейших изменениях в восприятии художественных проблем. Все это почти полностью отсутствует в средние века, когда формальные задачи во многом должны были подчиниться всеобщему духовному содержанию, однако частичной заменой могут служить нам посвященные этому содержанию работы великих теологов.
Если даже высшие цели искусствоведческого размышления везде одинаковы, то все же, без сомнения, великие периоды истории искусства требуют разной научной разработки, отношения, и поэтому было бы просто неумно отказываться от тех названных вспомогательных средств лишь оттого, что они лежат несколько в стороне, или потому, что их не всегда удачно применяли. Ошибаются тогда, когда используют их без отбора для мнимо окончательной картины художественных обстоятельств определенного времени, но они могли бы нам помочь эвристически, как я и попытаюсь показать в последующем исследовании одного конкретного вопроса, могли бы помочь выйти на новый уровень в оценке произведений искусства, что, как уже было выше изложено, должно рассматриваться сегодня как одно из важнейших пожеланий в области изучения искусства средних веков. |
| Категорія: Історія мистецтва як історія духу | Додав: koljan
|
| Переглядів: 431 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
