Статистика
Онлайн всього: 2 Гостей: 2 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ОБМАНЧИВАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ СВЯЗЬ МЕЖДУ КАДРАМИ (ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБМАН)
|
| 06.03.2014, 01:02 |
| В сценах, где необходима особая визуальная связь между концом плана и началом следующего, эта связь может иметь различное значение в каждом плане. Зритель видит, что новая сцена будет 590
продолжением только что увиденного им эпизода, и вдруг он замечает, что оказывается уже совсем в новом месте и в другое время.
Для получения такого эффекта есть два типа планов: 1 - план, показывающий реакцию на предыдущее действие; 2 - план, дающий продолжение движения. В первом случае, после показанного в плане действия, зритель ждет плана реакции, но эта реакция оказывается связанной с последующим действием неожиданным образом. Например, в фильме Дэвида Лина "Мост над рекой Квай" есть сцена, где Клинтон (врач) смотрит на небо, жалуясь на невыносимую жару. Следующим планом мы видим яркое солнце на небе - это субъективный взгляд Клинтона. Следующий план вместо того, чтобы вернуть зрителя к Клинтону, продолжается показом солнца, и внезапно, снизу возникает силуэт Шеарса (американца), который загораживает своей фигурой солнце в кадре. Шеарс в разорванной одежде, возбужденный, и когда эпизод разворачивается далее, мы уже оказываемся в другом месте и в другое время.
Для перехода во времени может использоваться также сюжет, который невозможно идентифицировать сразу до появления персонажа в кадре.
Микельанджело Антониони в своем фильме "Ночь" использует этот прием. Основной персонаж фильма, писатель, ждет свою жену, находясь у себя в квартире. Он лежит на софе в библиотеке и смотрит за кадр. Следующим планом мы видим абстрактную конструкцию, напоминающую кусок стены здания, и только когда силуэт жены попадает в кадр с самого нижнего левого угла, мы можем различить четко, что это стена большого здания. Начинается новый эпизод.
Визуальный шок может усиливаться за счет использования белой вставки между кадрами. В фильме Фрэнка Ташлина "Каприз" Дорис Дэй и Рэй Уилстон тайно встречаются на пустынной горе в Альпах. Ричард Харрис наблюдает за ними издалека и снимает их. Внезапно, средним планом появляется Дорис Дэй и Рэй Уилстон. Этот план кажется продолжающим сцену, но без всякого объяснения, возникает снизу силуэт Джека Крюшена и загораживает весь план. Затем изображение исчезает, и мы видим белый экран; новая сцена разворачивается внутри кабинета, где снимался фильм.
Движение, которое переходит из плана в план, может использоваться как переход от одной сцены к другой в случае, если один сюжет заменяется другим. Даже движение камеры может служить переходом от одной сцены к другой. Вот пример, взятый из фильма "Убийства в спальном вагоне" Коста Гавраса (рис.28.1). Актер А; спускается по ступенькам стадиона. И он, и камера останавливаются.
591
Он на переднем плане, спиной. Вдалеке, на ринге, борются два боксера. Следующий кадр - средним планом боксеры, в центре, обмениваются ударами. Через мгновение камера движется вправо, показывая актера А, пересекающего зал, чтобы сесть на переднем плане. Второй план кажется несколько ближе, на той же визуальной оси, что и первый. Эффект сюрприза возникает, когда Камера перемещается, показывая нашего актера уже на первом ряду; время, пока он спускался к рингу, опущено.
Рис. 28.1 Изменение времени действия достигается посредством визуального обмана. Кажется, что сцена развивается последовательно от плана к плану, но прошел отрезок времени.
Приближенный план, когда невозможно оценить окружающую актера обстановку, часто используется для перемещения во времени внутри одной сцены. В фильме "Блоу-ап" Антониони использует движение камеры для получения такого эффекта. Рис. 28.2 показывает два положения камеры.
Рис. 28.2 Еще один пример перехода во времени за счет визуального обмана из фильма Антониони "Блоу-ап"
Планы представлены следующим образом:
592
593
План 1. Молодой фотограф, сидя на коленях в парке, снимает место, где прошлой ночью обнаружил труп человека. Камера схватывает его в тот момент, когда он смотрит на ветви деревьев.
План 2. Приближенный план: под ветвями, дерева - это угол зрения фотографа. Через несколько мгновений камера поворачивается в сторону и кадрирует молодого человека, стоящего перед деревом.
Присутствие, таким образом, молодого человека вызывает недоумение, т.к. это положение не соответствует его углу зрения, показанному в предыдущем плане. Состыковка же планов на центральном персонаже - это другой вариант. Персонаж, показываемый крупным планом, служит связующим звеном менаду двумя эпизодами.
Изменение положения происходит незаметно для зрителя. Крупный план кажется частью первого эпизода, но, на самом деле, он принадлежит другой сцене.
Например:
План 1. Мальчик лежит на кровати, что-то говорит. Отец в
правой части кадра, спиной.
План 2. Внутренний контрплан. Отец, приближенным планом,
отвечает сыну.
План 3. Внутренний контрплан. Отец, приближенным планом, отвечает на слова сына я поворачивает голову вправо. Камера отходит и показывает отца, сидящим за столиком в ресторане.
Этот эпизод, описанный нами и представленный на рис. 28J, взят из фильма Гая Грина "Зловещая тишина".
Удачный переход от сцены к сцене может обеспечиваться диалогом, который вызывает эмоцию, противоположную тому, что будет происходить на экране. Человек, крупным планом, грозит девушке: "Если вы не подчинитесь мне, я убью вашу сестру . Следующая сцена - это крупный план сестры, она кричит, падая назад. Камера панорамирует и мы видим девушку в купальнике, падающую в бассейн и весело играющую со своими друзьями. |
| Категорія: Граматика кіномови | Додав: koljan
|
| Переглядів: 455 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
