Статистика
Онлайн всього: 13 Гостей: 13 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
КАДР
|
| 23.04.2014, 19:25 |
| Физики притворяются, что видят вокруг себя частицы и волны, химики считают, что окружены молекулами, литераторы играют словами, музыканты нотами. А телевидение и кинематограф делят мир на кадры. Они работают с кусочками изображения и звука реальной или мнимой действительности.
Кадр это особый вид получения и хранения информации. Кадровидение - знаковая система со своими правилами и законами.
С помощью фото - кино - теле - видеокамеры реальный предмет /факт, событие, явление/ можно отразить зеркально. При этом отражение фиксирует только поверхность, облик факта /предмета/, а можно изобразить, при этом проявив его скрытую сущность.
Но в том и в другом случае, необходимо остановить время и ограничить пространство, получив на основании реальной действительности сигнал на пленке или прямо на экране. Все дальнейшие операции с экранной материей будут происходить, используя не реальность, а её светотень.
Научиться разговаривать кадрами, где слово не единственный и даже не главный носитель информации это основа профессии. А создание звукозрительного образа в кадре и есть признак таланта и мастерства режиссера.
В кино и на телевидении «кадр» технически образуется по-разному, а эстетически понимается одинаково. Это живая молекула экрана - кусочек виртуальной материи. При этом размеры кадра основаны на естественном восприятии пространства человеческим глазом. Это как раз иллюзия реальности в том смысле, что реальное время совпадает с экранным временем в пределах одного кадра. Где реальное пространство, ограниченное рамками кадра соответствует экранному. А реальный объём нарушен в зависимости от величины экрана, но соотношение объёмов такое же, как в жизни. И цвет на экране похож на тот, что мы видим собственными глазами. И музыка звучит почти так же, как в консерватории.
Но главное - действие на экране соответствует тому, что происходит перед камерой в жизни. И только поэтому зритель верит экрану, как самому себе и Господу Богу.
Кадр может быть соленым и сладким, горьким и весёлым, жестоким и добрым. Все зависит от того, что ты снимаешь и как ты снимаешь. От того, кто перед тобой и кто ты сам. Твоя любовь и твоя ненависть, твоё равнодушие и твоя вера окрашивают кадр и проявляются на экране. Говорят, по почерку можно судить о характере личности. Кадр свидетельствует о характере оператора и режиссера ничуть не меньше.
В игровом фильме материя для кадра выдумана и организована целой сворой художников. В документальном - автор высмотрел и подслушал реальную жизнь. Ну, может быть, чуть-чуть и слукавил ради идеи и формы.
Но всё - таки уже здесь проявилось родовое различие игрового и документального кино-телевидения. В игровом кино кадры танцуют вокруг идеи, а в документальном идеи крутятся вокруг кадров. Потому что жизнь богаче любой фантазии. И труд документалиста в том и состоит в первую очередь, чтобы сосредоточить многообразие жизни вокруг единой мысли, единой идеи, открытой в самой жизни.
И в документальном фильме относительно реален, «безусловен» только кадр. Соединение кадров в монтажную фразу или эпизод - уже область субъективного художественного творчества. Даже если целью создаваемого на экране зрелища отнюдь не является произведение искусства, а всего лишь способ передачи информации.
В условиях игровой картины художник создаёт виртуальную материю на свой вкус. Это всем понятно.
Но и в условиях созидания неигрового произведения искусства оператор вправе деформировать изображение, потому что в его задачу входит снять не сам объект, а качество объекта. Качество всегда субъективно. Правда свобода оператора и режиссёра ограничена .
Документалист не вправе нарушать пределы реального факта, но может изъяснить его по-своему.
Технология производства кадра проста:
Берем кусочек реальной материи, ограничиваем её в пространстве рамкой кадра, разбиваем реальное время на 25 статичных отпечатков в секунду, фиксируем «светотень» объекта на плёнке и в зашифрованном виде транслируем его на поле экрана. Вот, собственно, и всё, что нужно сделать электронному «японцу», чтобы режиссёр получил клеточку будущей картины!
Сказочный принцип - убиваем жизнь, чтобы оживить её в формате телевидения. Сначала мёртвая вода, потом живая.
«Увидеть» КАДР мастерство режиссёра, а получить его задача оператора.
Конечно, режиссер вправе указать границы кадра, движение камеры и действие в кадре. Кроме того, в его власти создание непрерывной цепочки кадров - монтаж. При этом не только изображения, но и звука. Всё относится к компетенции режиссера. ОН на картине если «не царь и бог» то, по крайней мере, «президент». Все его любят, все уважают кроме продюсера. Этот обычно режиссера ненавидит, потому что он «такой-сякой» отрывает «последнюю» копейку от сердца, ради какой-нибудь ерунды. Продюсер не может понять главного, что от какой-нибудь «ерунды» и зависит - быть произведению искусства или стать базарной матрёшкой. Но таков закон природы. И не стоит на него обижаться. Режиссер рождается романтиком, а продюсер обязан быть прагматиком. Пусть каждый отстаивает свои права.
К этому надо привыкнуть и не тратить нервы по пустякам. Но это так, на будущее, «заметки на полях».
В документальном кино кадр всегда результат компромисса между автором, режиссером и оператором. Разноликая троица! Не говоря уже о том, что это всегда договор между художником и натурой, «консенсус» между Богом и Дьяволом.
Эффективность кадра определяется уровнем информации и его энергетикой. В условиях документально-художественного телевидения кадр должен быть не только информативным, но и «сенсорным». То есть содержать чувственную характеристику снимаемого объекта. Чем глубже проникает кадр в тонкий мир изображаемого предмета, тем выше его стоимость в картине.
Можно снять целый эпизод одним кадром, даже целую картину. Но сохраняя реальное время и реальное пространство, отказываясь рассматривать жизнь «покадрово» надо иметь виду, что это путь к неизбежным информационным и художественным потерям. Внутрикадровый монтаж не может заменить монтажа кадров. Однокадровое зрелище надо рассматривать только как искусственный прием, потребный в редких специфических случаях. Страдает содержание сюжета, пропадает темпоритм. Энергетика зрелища снижается.
Открытие законов монтажа едва ли не главное достижение эстетики кинематографа. И поэтому в картине отдельный кадр всегда зависит от предыдущего и последующего, от музыкального сопровождения и слова. В идеальном варианте снимаемый кадр должен сразу ориентироваться на текст и музыку, которые появятся только на стадии озвучивания. Вживаясь в картину, кадр претерпевает качественные изменения.
Снимаемый документальный кадр должен быть амбивалентен или многогранен. Он должен иметь ряд возможных сцеплений на входе и выходе. В отдельных случаях он должен быть удобен для компьютерной обработки.
В фильме всегда существуют кадры основные, сюжетные и кадры «перебивочные» для связи и переходов. Соединительная ткань, образуемая «перебивочными» планами, тоже должна органично связываться с основными кадрами картины. Впрочем, при современном «клиповом» монтаже она часто отсутствует, но это особый разговор, он касается современных выразительных средств.
Кадр всегда выбор, всегда отбор информации в зависимости от цели и интеллекта оператора. Но пока это только банальное предисловие. Как показывает практика, научиться обслуживать информацию при столь фантастической технике задача быстро выполнимая. Даже научиться составлять пространство информации несколькими кадрами - задача короткого навыка. Через несколько часов обычный человек учится составлять монтажные фразы из нескольких кадров, чтобы охватить необходимое по задаче пространство информации.
Новички, лихие журналисты обычно считают, что сделать «информашку» проще пареной репы. Пишешь текст на полстранички, потом монтажник / не режиссер!/ набивает текст «картинкой». Если нет «интершума» подкладывается какая-нибудь музычка и сюжетец готов к эфиру.
Как «набивается» текст изображением его даже особенно не интересует, потому что всё содержание в тех словах, которые наш писака сочинил, запыхавшись , когда примчался с места события на студию.
Я весьма карикатурно нарисовал этот творческий процесс. Но, положа руку на сердце, недалеко ушел от жизни.
Конечно, в зависимости от культуры того или иного вещателя, картина меняется. Некоторые уважаемые компании даже издают свои памятки для корреспондентов. И в них содержатся весьма здравые мысли, которые помогают новичку овладеть сложной и дорогой для телевидения профессией - производство новостей.
Не считаю нужным вдаваться в сумму служебных правил, хотел бы объяснить самую суть создания кино-факта на экране.
Дело это действительно нехитрое. Но требует определенных навыков и от оператора, и от корреспондента, и от монтажера.
О магии кадра.
Выстраивая кадр по законам красоты и гармонии, художник воздействует на своего зрителя, заставляя часто «доигрывать» кадр в своём воображении. Настоящий кадр, поэтому содержит не только видимую часть спектра, но и таинственную невидимую часть, которая подчас заставляет зрителя погружаться в глубины картины. Кадр мало увидеть, его надо рассмотреть и прочувствовать. Кадр должен остаться в памяти и продолжить там свою работу.
Художественный кадр должен нести в себе «загадку», чтобы потом у зрителя была возможность её «разгадать». Судьбу кадра решает не только логика, но и интуиция художника.
На заре телевидения сразу стали отдавать предпочтение крупным планам. Он всегда более энергичен и способен проникнуть за поверхность факта, хотя явно теряет координацию в пространстве, что бывает невосполнимой утратой.
Профессиональный кадр содержит генетический код всей картины. Это означает, что кадр не самодостаточен, а связан с монтажной фразой и эпизодом. Только «родственные» кадры обеспечат гармоничность зрелища. |
| Категорія: Спектакль документів | Додав: koljan
|
| Переглядів: 481 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
