Статистика
Онлайн всього: 6 Гостей: 6 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
МУЗЫКА ЖИЗНИ
|
| 23.04.2014, 16:36 |
| Образ спит в документе. Его надобно разбудить...
Читаешь иной раз критические статьи и диву даешься: «Авторы раскрыли перед нами образы современников... Режиссер воссоздал на экране образ...»
Ну, нет, тут что-то не так! Неплохая картина, крепко сбитая, есть в ней любопытная информация. Но образ? Автор даже не покушался на него. Ему хватило внешнего события, общего плана, привычного взгляда на героя. Да большего и не требовала заданная тема. Должен признаться, что понимаю документальный образ более узко и никак не согласен на расширение этого понятия.
Конечно, любая художественная структура не обходится без нехудожественных элементов. С другой стороны, почему бы и в области экранной информации не использовать образность для усиления зрительских впечатлений? В наш век чего только с чем не соединяют! И в человеческое тело вживляют пластмассу...
И все-таки информация, публицистика должны строиться по своим законам, искусство — по своим. Там и здесь можно добиться превосходного мастерства, если следовать природе своего творчества, а не соседствующего.
Для меня звучащий экран это просто новая знаковая система. Система общения двадцать первого века. Но так же, как слово устное и письменное само по себе еще не есть литературное слово, так и съемка — еще не художественное творчество. Образ на экране, как и в старых искусствах, остается плодом живородящего сознания, а не техники. В том числе, конечно, и документальный образ.
Документалисты чаще стремятся к яркости, актуальности, плотности информации, чем к преобразованию документов в образные системы. Между тем выразительность и образность - разные понятия. Введение в информационную структуру символов и других выразительных элементов не меняет существа дела, так же как использование эпитетов или сравнений не превращает статью в произведение художественной литературы. Своеобразие материала, из которого строится документальный образ, не отменяет общих законов искусства, а лишь требует, чтобы мы приспосабливали к ним свои возможности.
Есть ли противоречие между художественным образом и документом? Есть! Документ не несет эстетической оценки, точнее, она в нем второстепенна. Образ же воспринимается, прежде всего, эстетически. В этом смысле собственно документальным может быть только такой фильм, в котором действительность фиксируется исключительно с научной, юридической, с любой прагматической целью.
Поэтому, строго говоря, документ и образ — понятия, противоречащие друг другу. Образ документа, образ документального героя — дело другое. Образ может быть убедительным, правдивым, достоверным. Но не чисто документальным, потому что в нем обязательно присутствует авторское «так я вижу». Только хроника еще может претендовать на роль «беспримесного» документа, фиксирующего объективную поверхность факта, облик факта. В этом принципиальное отличие информационных моделей, сколь бы ни были они сложны, от художественно-документальных.
Для рождения образа нужна вся алгебра гармонии. Образ явления, факта или какого-либо лица — это ведь то, чего никто не видел и не мог увидеть прежде художника. Внутренний мир не отпечатывается на целлулоидной пленке или магнитной ленте прямо и непосредственно. Лишь путем сложных построений (вот она, структура!) отыскивается форма его выражения. Потому-то документальный образ — уже не документ в полном значении этого слова. И я говорю «спектакль документов», имея ввиду, конечно, не фальсификацию жизни, а субъективное, личностное ее прочтение, документальный фильм как особый вид зрелищного искусства.
Образ на экране сохраняет чувственную природу изображаемого объекта. Лучше даже сказать, укрупняет чувственную природу документа. Одновременно в нем воплощается соотношение всего мира и избранного мной кусочка действительности. Я этот целый мир не показываю, но найти, решить соотношение обязан. Обязан отыскать не только притяжение частей, но и отталкивание их, не только связь, но и противостояние. Тогда и возникает образная система — живая, а не механическая, не информационная.
Каждый раз это удивительное состояние: только что ты полноправно распоряжался материалом, перекраивал, переставлял, прибавлял, отнимал... И вдруг, именно вдруг, он начинает диктовать свою волю. Делай так, только так, никаких вариантов, никакой вольности — будто ты уже и не автор.
Образ — гармоническая система. В ней выверены и уравновешены соотношения внешних и внутренних признаков изображаемого предмета, частного и общего. Живая самодвижущая модель действительности! Я обращаю на это внимание еще и потому, что в документалистике эмоциональный выброс личности, единичный и не связанный с остальным, иногда понимается как образное решение. Я думаю, что образ содержит, скрывает в себе целостный мир изображаемой личности. Он передает предмет изображения объемно.
В структурах, тяготеющих к хроникальности, можно изменить их смысл и содержание, меняя объем информации. Образные структуры куда более стойки. До поры до времени всяческие операции на них не изменяют их содержания. Отсеченная часть остается в ощущении всего организма, поэтому можно восстановить по части целое. Условно говоря, в каждой монтажной фразе заключен весь фильм.
Иными словами, в образе всякое продолжение имеет код начала, то есть общий принцип отбора и соединения элементов. Вот почему в образной конструкции изменение объему информации еще не означает изменения сущности.
Вместе с тем образ возникает в документальном фильме лишь на определенном уровне информации. Ее дефицит не дает видения, образного представления об объекте. Избыток ее может разрушить образ. Такая тонкая материя...
Образ живуч. Его жизнеспособность защищена еще и тем, что это система не законченная, не завершенная. У зрителя находится вторая часть «пароля». Образ достраивается зрителем. Так сказать, завершается в его восприятии. Причем ключ у каждого зрителя свой. Образ — резонирующая система!
В соединении документов важно обнаружить тот первичный элемент, который содержит в себе программу всей вещи или будущего образа. А дальше надо только, не насилуя материал, умело подчиняться этой программе, органично следовать ей. И тогда возможно чудо рождения живого образа из документов. У меня на поиски этого первичного элемента часто уходит основное время.
Пока образ не укрепился цельной конструкцией, он хрупок, способен омертветь при любом неловком движении. Но зато, когда он сформировался во всей вещи, можно делать с ним что угодно — он выстоит, выживет, дотянется до зрителя даже усеченной частью. Чудо какое-то! Но это и есть основное свойство образа, его отличие от любой внеобразной структуры.
Я снова и снова сравниваю информационное моделирование с художественным. Там в основе — экранный факт или понятие, здесь — образ. Понятие строится, образ рождается. Понятие движется всецело по воле автора. Волевое насилие над образом может его разрушить. Он движется как бы сам, подчиняясь собственной внутренней закономерности. Образ не терпит оголенной идеи, он многозначен, хотя, в отличие от хроникального факта, обладает большей определенностью, смысловой направленностью содержания.
Информационные модели часто строятся на основании «здравого смысла» и «бытовой последовательности». Образ из документов во многих случаях опирается на парадокс. И не ради оригинальности. Просто парадокс сразу показывает объем предмета изображения. Ведь тут вскрываешь не информативную функцию документа, а его поэтический смысл. Образ — всегда контраст, всегда борьба света и тени. Он рождается из внутренних противоречий документа. Соединение противодействующих сил. Синтез противоречий!
Противоборство сразу дает спектаклю документов объем, выявляет пространство, время и место действия. Недаром театр всегда требовал конфликта. Документы, чтобы дать образную конструкцию, должны столкнуться, а не сложиться.
Я бы сформулировал, как правило для документалиста: Хочешь получить образ — ищи конфликт. Найди сгусток противоречий в одной клетке и расти его во все стороны — не ошибешься. Эта первоклетка потом может оказаться в любом месте картины. Для меня образ — система противоречий обязательно.
В документальном фильме образность часто ослаблена именно потому, что нечеток конфликт. Не проблема (это из терминологии публициста), а конфликт,
Но конфликт означает движение. Образ всегда в движении. Развитие происходит и внутри кадра и внутри эпизода, в пространстве и во времени картины. Один кадр, один документ образ составить не могут, как бы они ни были прекрасны сами по себе. Происходит, должно происходить накопление каких-то качеств, изменение.
Образная конструкция — это процесс со своей завязкой, кульминацией, развязкой, то есть сюжетом. И сюжет в художественной документалистике я понимаю как полноценное развитие конфликта. Оговорка нужна, пожалуй, лишь для короткометражных картин: не развитие, а описание конфликта. Но и здесь описывать стоит не просто предмет, а противоречия его.
Конфликт может быть и не показан открыто, а всего лишь подразумеваться. Но без драматического представления жизни сегодня, на мой взгляд, ничего существенного в художественной документалистике сделать нельзя. В этом смысле проблемность, как таковая — всего лишь поверхность конфликта.
Накопление эмоционального напряжения — едва ли не единственный путь построения документального сюжета. Хорошо, конечно, если есть фабула. Но чаще в документальном фильме ей взяться неоткуда. Сюжет здесь ближе к музыкальному построению. То есть система эмоционального развития фильма обычно заменяет литературный сюжет.
Вообще сложение картины мне видится как оркестровая партитура. Изображение ведет основную мелодию. Вдруг она переходит к слову. От слова, может быть, к шуму, потом опять к изображению. Вот изображение и слово разошлись на два голоса. А вот все компоненты фильма слились в одном аккорде.
Самая увлекательная задача — найти архитектурный принцип строения картины. Не сразу, конечно, не вдруг появляется ощущение конструкции. Появляется чувство ритма. Не только в смене кадров, но и в движении от эпизода к эпизоду. И потом форма начинает диктовать свои условия. Я бы даже сказал так: форма начинает исследовать содержание — поднимает одни документы, отбрасывает другие... Настоящей, крепкой конструкции я очень доверяю. Она часто «чувствует» то, что не удается выразить логически.
В игровом фильме архитектурный замысел более или менее ясен до съемок. В документальном он рождается часто вместе со съемкой, а иногда — только на монтажном столе. Но без архитектуры сложить образ из документов нельзя.
И еще: подлинно архитектурная форма фильма неповторима на другом материале. Умозрительно ее не создашь.
Документы документами, а форма — это ведь воплотивший себя на экране автор. Вот в чём штука...
При образном решении всегда можно обнаружить эстетическую закономерность явления каждого нового документального звена в зависимости от предыдущего. Не просто логическую оправданность, а именно эстетическую закономерность. Она диктует не только движение сюжета, но весь темпоритм вещи. Скажут: сами документы диктуют. Так-то оно так. Но вот для меня правильная аналогия: ювелир берет камень, обрабатывает его и показывает нам то, что было скрыто природой. Он «проявляет» своей работой камень, действуя по закону красоты.
У каждого режиссера свой ключ к работе над фильмом. Для одного—слово, для другого — живопись, а для меня — все-таки музыка. Предпочитаю ощущение логике. Атмосфера для меня важнее самого действия, а недосказанное ценю выше сказанного. Мне кажется, в фильме должен быть элемент непонятности, который раздражает, беспокоит, будоражит мысль и чувство зрителя. И это все справедливо, я думаю, для картины документальной так же, как и для актерской.
Пластике и музыке в документальном фильме легко доступны искренность, подлинность. Я не доверяю мысль слову. Слово может «предать». В экранной речи при построении образа главное для меня — подтекст. Монологи и диалоги, не несущие подтекста, лишены образности, как бы содержательны они ни были.
И в документальном фильме можно управлять подтекстом слова. В этом, собственно, и состоит искусство режиссера при работе с синхронной камерой. Можно с помощью различных приемов провести через фильм определенную интонацию речи героя, которая ляжет на задуманный рисунок неигровой роли. При таком подходе режиссера больше интересует не, что человек говорит, а как он говорит. Тут — поле режиссерской деятельности, а там — скорее, редакторской.
Выбрать героя для спектакля документов — задача ничуть не менее сложная, чем найти актера на роль. Причем во многом это работа аналогичная. Правда, в игровом фильме еще придет художник и «дорисует» актера, оденет, прикрасит. У документалиста таких возможностей нет, если он хочет остаться в рамках своего искусства. А герой тоже должен быть и выразительным и типичным.
Выбор героя сложен еще и потому, что документалист обычно имеет дело с заданной темой. Значит, район поиска ограничен внешними обстоятельствами. Но героя нельзя присоветовать со стороны. Его надо открыть самому. Если он не вызвал у тебя душевного отклика, он ни когда не тронет и зрителя.
Я должен обязательно отыскать в герое нечто существенное для меня. Не всегда близкое, может, и враждебное. Но всегда мое. Потом, на экране, он станет частью меня самого.
Резонный вопрос: разве герой не существует сам по себе? Существует, конечно. В жизни. А в фильме — герой плюс я. У другого автора он будет иным. Мне приходилось в этом неоднократно убеждаться, когда о моих героях делали фильмы другие люди.
Можно ли в таком случае говорить о документальности картины? Можно, потому что я ведь не выдумываю ни героя, ни обстоятельств. Я предлагаю их толкование, как в портретной живописи.
Личность многослойна. Работая над фильмом, важно в аналитической стадии исследовать каждый слой, каждую сторону в отдельности. Я считаю необходимым в строительстве образа этот «спектральный анализ». А уж потом, на стадии синтеза, найденные черты объединяются в систему.
Я знаю, многие документалисты чересчур полагаются на кинокамеру. Она, мол, сама проанализирует и сложит... По-моему, это заблуждение. Нет, документальную реальность надо сначала разобрать до основания, а уж потом собрать.
В каждом человеке есть тайна — может быть, желание, может быть, мысль. Тайна эта скрыта от посторонних, иногда скрывается даже от самого себя. И вот мне кажется, что для создания образа необходимо если. не понять, то по крайней мере почувствовать ее. Живописный портрет способен передать тайну личности. Конечно, подробное изучение человека во всех его ипостасях подвигает к открытию этой тайны. Но не открывает. Тут требуется еще интуиция. Тайна становится пружиной образа.
Уловить не сказанное, а мыслимое. Даже еще и не мысль, а лишь ощущение, настроение или в глубине скрываемый мотив того или иного действия. Вот задача для документалиста, если он хочет создать портрет.
Образ содержит тайну личности. Иначе это всего-навсего облик, а не образ. В отдельных ситуациях частица тайны вырывается наружу. Иногда можно создать такую ситуацию или пронаблюдать личность в острый момент. Впрочем, многие из нас, документалистов, предпочитают иметь дело с бесхитростными людьми: «Мне нечего скрывать. Я весь как на ладони...». Это в моей пьесе «Джокер» говорит один из героев.
Взгляды, убеждения героя — это, конечно, важно для строительства образа. Но мне еще нужно обнаружить ту особую притягательную силу, которая свойственна данному человеку, раскрыть и усилить ее всеми экранными средствами.
Я считаю, что обнаружение чувственной сферы личности необходимо для создания образа документального героя, какой бы функцией он ни был наделен в картине. Именно это дает возможность документам «сыграть». Нужно постоянно заботиться о том, чтобы передать с экрана все обаяние личности, иной раз даже отрицательное.
Актер по природе своей всегда старается воздействовать обаянием. У документального героя это проявляется значительно реже. И все-таки в каждом человеке это есть, пусть в определенный момент, в специфических обстоятельствах.
Но как вылепить внешний, доступный экрану мир по внутреннему подобию?
Я никогда не стремлюсь снять «всего» человека. Не делаю опись личности. Не моя забота. Пусть социологи, психологи анкетируют и всесторонне описывают. В образной документалистике свой принцип отбора - фиксирую то, что меня задевает.
Думаю, у каждого есть как бы эмоциональное поле. Оно не всегда и не всем заметно. Но его-то и пытается уловить моя камера. «Флюиды» фотографирую. Они — основной материал для строительства образа. Не то, что видится, а то, что чувствуется. Так я получаю «образ для себя».
Но это еще полдела. Надо средствами документалистики перевести его в «образ для всех». Усилить эмоциональное поле личности героя, не нарушая правды.
Однако и это еще не все. Мало «раскрыть человека». Мало получить на пленке ясно видимые черты его характера. Для построения образа из документов всякий раз, как мне представляется, надо опираться на идею, лежащую уже вне данного лица. В обществе. Во времени.
Это нравственная идея образа, которая позволяет собрать отдельные факты, черточки характера в единую систему.
Строя образ из документов, я постоянно соотношу объект изображения с каким-то своим идеальном представлением. Я как бы выбираю из моего героя то, что считаю прекрасным.
Чем хорош для меня человек, а чем плох. Нейтральный, так сказать, материал по возможности опускаю.
Именно так! Факты, действия, рассказы — все подчинено одной цели: выявить идеальное. Повторяю — с моей точки зрения. Иного способа проникновения во внутренний мир другого человека просто не знаю.
Любому общежитию требуются образы-маски, то есть закрепленная манера поведения, закрепленные реакции. В семье, на работе, где угодно. И документалист должен учитывать это.
Можно, конечно, критически отнестись к «маскам» героев. Но ведь приходится пользоваться ими как готовым материалом. Пользоваться и играть в ту «игру», которую ведет документ. Разоблачать безнаказанно нельзя. Нельзя и отнимать безнаказанно игровое начало. Вне «игры», которую придумал для себя человек, нет личности. Раскрыть личность — не значит анатомировать ее. Иногда приходится, но это особые случаи.
Конечно, порой нужно сбросить маску с лица героя. Но чаще я стараюсь сохранять и укреплять терпеливо образ, намеченный человеком в жизни.
Нет, пусть личность строит легенду. Пусть живет по своей легенде. Пусть так.
Из множества лиц-масок я беру то, что соответствует образу, который я строю в работе с документальным героем.
Работа с героем над образом...
Сама эта постановка вопроса может показаться неправомерной.
В игровой картине работа с актером естественна. А тут? Некоторые считают, что нельзя притрагиваться к документальной реальности; Нарушается достоверность. Наше дело фиксировать. По возможности деликатно, издали, не мешая. Вмешательство начинается только на монтажном столе в работе с кинодокументами, Здесь отбирай, усиливай, комментируй! А на съёмочной площадке — нет. Документ должен быть просто «куском жизни», сохраняющим многозначность реального мира.
Наиболее последовательные сторонники этого взгляда на работу документалиста считают, что автор не должен интерпретировать личность. Зритель сам разберется, сам расшифрует документального героя.
При таком методе работы иногда на экране действительно возникает яркий образ человека. Это редко, но бывает, если иметь дело с героем, который в повседневном поведении легко и открыто выявляет черты своей личности. Личность талантлива, сильна, органична, темпераментна, типажна, короче говоря, способна легко генерировать свой образ в обстановке публичности,— тут, пожалуй, и особого искусства не надо. Тут не забывай только время от времени выключать камеру. И пусть даже на экране такой человек «почему-то» выглядит бледнее, чем в жизни, все довольны. Какая удача!
Сам грешен — знаю я эту легкую добычу. Однако жизнь все больше приучает меня к тому, что настоящее богатство лежит все-таки не на поверхности натуры, а в глубине ее. И сокрытый на первый взгляд человек дает более ценный материал для построения образа.
Хотя нет, не дает — добыть надо!
Внутренний мир человека — главная реальность художественного документального фильма. Но это реальность невидимая. И потоку изобразить ее можно не прямо, а только опосредованно.
Классическая хроника держалась на двух действиях — наблюдении и отборе кинофактов. Экранная публицистика предложила третье действие — конструирование кинопонятий. А художественная документалистика идет еще дальше, требуя извлечения эстетической информации из факта в момент документирования, извлечения гармонии из документа. Но этого нельзя сделать, не вступая с фактом в активные взаимоотношения.
Так в арсенале документалиста оказываются и сценарно разработанный сюжет и, условно говоря, постановочные средства различного рода, провоцирующие раскрытие внутреннего мира человека.
Обязательно ли использование этих средств? Нет, конечно. Можно ведь исследовать нутро земли, наблюдая вулканы. Так и здесь. Если, по счастью, перед тобой вулканический выброс личности — торопись снимать. Но ведь такая удача ожидает документалиста нечасто. Значит, надо искусственно вызывать «вулканы». В этом самая суть нашего мастерства,
А снять «действующий вулкан» может и кинолюбитель...
Внешнее течение жизни само по себе обычно не передает внутреннего борения личности. Между тем внутренняя жизнь и есть основное при создании образа на документальном экране. Как проникнуть в нее?
Через болевые точки. Понять, что человека радует и огорчает, чего он боится, на что надеется и т. д.
В жизни каждого случаются поворотные моменты, когда оказываешься перед необходимостью выбора. Нарушен автоматизм повседневности — надо решать. В такие моменты проверяются человеческие убеждения. Если бы была возможность поставить камеру в этих точках нравственного напряжения личности!
Наиболее полно личность проявляется в критических ситуациях. На этом держится чуть ли не вся мировая драматургия. Но тот же принцип применим и к документальному фильму.
Правда, критическую ситуацию нам чаще всего приходится показывать отраженно, как воспоминание. Тем не менее, если знать точку нравственного напряжения личности в настоящем или в прошедшем времени, то можно, поместив героя в эту точку, получить необходимый для документальной драмы эффект.
Но ситуация «быть или не быть?» не обязательна. Иной раз нравственное напряжение возникает в самых обыденных обстоятельствах. Тогда надо, не стесняясь «мелочности», фиксировать именно эти бытовые обстоятельства.
Личность в спокойном, я бы сказал, холодном состоянии не способна генерировать свой образ. Только в состоянии эмоционального возбуждения. Но документальная камера редко застает такие моменты. Поэтому приходится создавать особые условия, когда кое-что все-таки видно в глубине колодца.
В точке нравственного напряжения человек всегда испытывает эмоциональный подъем. Возникает поле эмоциональной активности. При тонком обращении оно фиксируется на пленке и его излучение передается зрителю. Вот тогда-то зритель и может прочесть невидимую часть спектра. Ему становится понятным не поддающееся словесному объяснению внутреннее состояние героя. Я выше всего ставлю именно такое воздействие на зрителя.
Для получения фотоснимка необходимо, чтобы объект имел световое излучение. Для получения образа нужно, чтобы личность была способна к особому эмоциональному излучению. Оно зависит не только от характера, но и от состояния человека. В холодном состоянии излучения не происходит. То есть автор, возможно, и уловит слабые токи, достаточные для того, чтобы в его сознании стал складываться образ. Но камера — грубый инструмент. Пленка малочувствительна, и, чтобы образ мог быть прочитан, приходится искать средства возбуждения личности.
Это может быть ситуация. Это может быть воспоминание. Это может быть партнер в диалоге. Это может быть провоцирование вопросом либо действием. Средства применимы самые разные. Иной раз и придумывать их не надо: сама повседневность помогает документалисту. Но правило остается правилом: возбуждение личности — условие получения на экране того или иного ее образа.
Дальше, необходима такая драматургическая организация материала, чтобы и зритель, познавая документального героя, пребывал в состоянии душевного напряжения. Собственно, так же, как и при восприятии игровой структуры. Но почему-то мы, документалисты, часто об этом забываем. Получается какая-то странная ситуация: зритель не успевает вчувствоваться, мы его торопим. Вот и остается в его памяти только информация, а не образ.
Нет, надо, чтобы мы умели постепенно захватить зрителя, разогревая его воображение. Не соучастия (слишком слабо!), а сострадания надо добиваться от него. Только сострадание развивает душевно человека. Значит, и материал должен быть драматичным.
Для создания образа необходимо обнаружить конфликт не вне личности, а внутри ее. Личность — сгусток общественных напряжений.
Характер растворен в личности. Задача в том, чтобы выделить его и сконцентрировать в образе. Отсечь второзначное. Характер вообще не очевиден. Очевидна какая-нибудь характерность, а это совсем другое, только краска. Характер выявляется через систему контактов человека. Конечно, через поступки, если их можно пронаблюдать. Не результаты, а именно поступки.
Существует расхожее мнение: если и возможен конфликт в документальном фильме, то лишь как столкновение разных позиций. Между тем столкновение позиций это, как правило, и конфликт характеров. Только тогда, когда он есть, возможна документальная драма. Вот почему ее надо населять не просто характерами, а взаимодействующими характерами.
Документалисты очень часто изменяют этому правилу, показывая в фильме героев, связанных между собой лишь
функционально. В таких случаях одна личность не раскрывает другую, а просто соседствует с нею. Поэтому единого действия не получается.
Образ строится через систему контактов: личность реагирует на личность. Дело автора — избрать ту часть контактов, которая, с его точки зрения, высвечивает документального героя. Это есть решение образа, етр драматургия. При иных сочетаниях сложится другой образ, может быть даже противоположного значения.
Личность проявляется в «игровой момент», то есть тогда, когда вступает в контакт с другими людьми. Тут и открываются дверцы в глубь натуры.
Человек со своей особенной душевной структурой доверяется документальной камере только при условии правильно избранного или построенного общения. Я бы сказал так: хочешь «сыграть» героя — ищи ему партнера. Можно не снимать этого партнера, пусть зритель о нем и не догадывается. Но все равно нужный монолог в фильме получится как результат диалога.
Идеально, чтобы на съемочной площадке герой находился в состоянии влюбленного на свидании. Когда все нервы напряжены... Или был растроган самыми дорогими для него воспоминаниями.
Я не признаю синхронную съемку при «нормальной температуре».
Вне эмоций общение не проявит скрытых особенностей натуры. Поэтому я всегда стараюсь организовать перед камерой собеседников, находящихся в «игровых» отношениях, то есть возбуждающих друг в друге любовь, раздражение, легкомыслие... Либо сам «подыгрываю» моему герою. Не вопросы готовлю, а «игру».
Интервью надо не взять, а «сыграть». Это психологический сеанс, в котором ты своей эмоцией заряжаешь партнера. Между партнерами возникают токи общения. Невидимые на расстоянии, они читаются камерой на крупном плане. В этом суть «игрового момента» при съемке интервью.
И еще. Важна обстановка действия. Даже если она останется потом за кадром. Часто она важна не для зрителя, а для самого героя. Он ведь не актер, способный творить в сукнах.
Я убеждался неоднократно, что нельзя произвольно менять место съемки. Герой слабеет, вянет. Иной раз пытаешься свалить вину на неумение «исполнителя». Но виноват ты сам, потому что разрушил привычные для героя жизненные связи и не нашел необходимых ему опор и приспособлений. А они нужны неактёру больше, чем актеру. Он не может оставаться естественным в искусственной атмосфере. На съемке он должен чувствовать себя как рыба в воде — несмотря на свет, камеру, микрофон и другие обременительные аксессуары нашего творчества, Как рыба в воде! Тогда возможно и живое слово и живое действие.
Техника общения с документальным героем сложна и разнообразна. Но главное — во что бы то ни стало освободить, раскрепостить его. Все приспособления, используемые документалистом, должны быть направлены на это. Только в состоянии эмоциональной раскрепощённости возможно самовыявление личности.
Вот и хлопочешь иногда с утра до вечера, чтобы снять ту броню, которой закрыт обыкновенно человек при встрече с документалистом. И бывает, хлопочешь безрезультатно.
А иной раз задел болевую точку, сам раскрылся навстречу герою — и уже он не замечает камеры, ему только твой взгляд нужен и чтобы слушал внимательно. Тут уж не зевай и пленки не жалей. Второй раз такого не будет. Мы ведь работаем без дублей...
И скрытое, и открытое наблюдение, и провоцированная ситуациями прямое интервью — все приемы хороши, если фиксируют эмоциональное общение документального героя. Контакт на уровне чувств, а не просто обмена информацией дает возможность уловить столь тонкие душевные вибрации, что в результате документальный образ не уступает актерскому. А временами, может быть, и превосходит его.
Выстраивая из документов образ, важно сочетать в фильме общий, средний и крупный план жизни изображаемого лица.
Общий план. Я имею в виду социально-психологический фон, обозначение места действия. Фиксирую самые характерные черты. Ищу во внешности, в манере поведения типичное. Знакомлю зрителя с географией жизнедеятельности моего героя. Пытаюсь соединить героя со средой. Не выделить, а именно соединить.
Для меня важны здесь не только прямые контакты героя. На общем плане просматривается большой круг общения. Экран может объединить даже незнакомых между собой людей, если такое объединение дает яркий, быстро действующий на зрителя, остро воспринимаемый, легко угадываемый фон.
Это работа по преимуществу на уровне стереотипов. Здесь стараюсь много времени не тратить. Добиваюсь от зрителя примерно такой реакций:
— Ага, ясно, где это происходит. Понятно, в общих чертах, как он живет.
Кто, где, когда — вот те вопросы, на которые дает ответы общий план образа.
На среднем плане меня волнует уже малый круг общения героя. Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. Я бы еще добавил — «враг». Последний не меньше характеризует личность. Основная форма работы — диалог. Стараюсь не особенно вглядываться в функциональные взаимоотношения людей. Зато рассматриваю как можно более пристально моральные отношения. На среднем плане взаимодействуют только те, кто действительно сталкиваются и соприкасаются в жизни, — друзья, родные, сослуживцы, соседи...
Средний план должен прояснить своеобразие моего героя, выделить его из фона, среды. Поэтому ищу не типичное, как на общем плане, а индивидуальное.
Крупный план. Это интимный круг общения. Это нравственные отношения человека с самим собой. Это внутренний монолог. Это рассматривание человека с наиболее близкой дистанции — глаза в глаза.
Выйти на крупный план сразу невозможно. Удается в редкие мгновения. Но зато, конечно, это самое ценное в образе.
Между прочим, такое деление на крупный, средний и общий план стараюсь подчеркивать и пластически.
А вообще не тороплюсь снимать ни скрытой, ни открытой камерой, пока не разверну героя нужной для замысла картины стороной. Но что это значит? В актерском фильме провожатым становится воображение, домысел. А в документальном как быть?
По-моему, так же.
Надо прочувствовать героя силой своего воображения. Без этого вряд ли возможно полноценное сложение образа. Никакая техника съемки не заменит воображения. Оно же наталкивает на открытие таких деталей, которые сначала не были видны.
Так что формула «я в предлагаемых обстоятельствах» справедлива и для документального искусства.
Я взял за правило «проигрывать» своих героев в себе до съемок. Это отчасти напоминает акт перевоплощения в игровом кино. Только там лицо вымышленное действует как реальное. А здесь реальное лицо живет в воображении.
Прихожу домой, ложусь, закрываю глаза и начинаю вспоминать. То есть мой герой еще раз со мной встречается. Как будто мозг записал на магнитную ленту все наши разговоры. Прокручиваю в голове ленту воспоминаний и часто обнаруживаю то, чего не заметил во время нашего общения. Память как бы сама выделяет все важное, убирает второстепенное.
Пытаюсь «играть» характер своего героя. Пусть он поживет во мне, поговорит, подействует во всяких возможных и невозможных ситуациях. Пусть реальный герой погуляет во мне свободно, как во сне. Я стараюсь дать ему полную свободу действий. Конечно, это после различных реальных наблюдений, разговоров, встреч.
А потом можно снимать. На съемочной площадке я ловлю то, что рассмотрел в своем воображении. И знаю, кого и что я снимаю.
Иногда же герой во мне/ никак не может заговорить. Не могу его запомнить. Значит, не понял. Не мой герой, чужой. Снимай не снимай — путного ничего не выйдет.
Я четко знаю, когда работаю образом, когда нет.
Если у меня не хватило сил понять человека, если не было времени вчувствоваться в него и я не смог ни полюбить его, ни возненавидеть, вот тогда я выкладываю ворох информации о нем, нахожу логическую последовательность изложения — временную либо пространственную — и предлагаю все это зрителю. Мол, думайте, товарищи, сами думайте. А я не обязан все разжевать и вам в рот положить.
Но это хитрость. В действительности просто материал мне оказался не по зубам.
Когда же все-таки начинает складываться в сознании образ при работе над документальным фильмом? У меня есть точный сигнал: когда я начинаю предугадывать действия, слова, поступки героя. Такое предугадывание и есть, по-моему, предчувствие образа.
Воображение — лучший анализатор. Оно действует на основании знания и впечатлений от реального лица. Знание дает логику, нужную для укрепления конструкции образа. Впечатления составляют его живое тело.
Выбирая и акцентируя определенные свойства реальной личности, очерчивая ограниченную творческой волей автора систему контактов, мы выстраиваем роль. Это путь «игры документов».
Я думаю, что без определения ролей нельзя перейти к образу, а от правильности их соединения зависит художественная цельность документальной картины. Так же как актерской.
Актер всегда знает свою роль, постоянно контролирует себя. Неактер живет естественно перед камерой только тогда, когда «играет» по незнанию. Тогда это документальная роль. Я никогда не посвящаю героя в сценарный замысел, чтобы избежать самоконтроля с его стороны.
Мне важно, чтобы отдельные черты и черточки реальной личности сошлись в одну роль. Сами собой такие вещи не получаются. Документальный герой открыт для многих ролей. Это естественно. Роль должен держать я, режиссер.
Если я хорошо подготовился к съемке... |
| Категорія: Спектакль документів | Додав: koljan
|
| Переглядів: 497 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
