Статистика
Онлайн всього: 6 Гостей: 6 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК
|
| 23.04.2014, 16:12 |
| Маленький мальчик пристает к своим родителям:
— А когда бабушка умрет? А когда — дедушка?.. А папа? А мама? А я? Я тоже умру?
Взрослые терпеливо объясняют: «Когда-нибудь, через много-много лет, когда ты будешь совсем старенький, ты тоже умрешь».
- Если я умру, тогда зачем же я родился? — спрашивает ребенок.
Этот наивный вопрос и меня мучает. И в своих кинопутешествиях я все ищу людей, которые знают, как жить и зачем...
Ищу свой фильм.
Как моя музыка, моя погода — так и мой фильм.
Фильм-размышление? Нет, пожалуй. Скорее, фильм-переживание. И в материале и в исполнении, я ищу и ценю, прежде всего, именно это. И от своего зрителя жду сопереживания.
Вот странная штука! Вчера смотрел фильм. Он мне показался малоинтересным. После просмотра я сказал об этом и постарался обосновать, как мне кажется, вполне убедительно, свое мнение. А сегодня неожиданно обнаружил, что фильм этот смотрю в себе заново и не могу отделаться от него. В чем дело?
Многие «хорошие» ленты забываются тут же по выходе из просмотрового зала. А эта, корявенькая, помнится, живет во мне.
Думаю, что непосредственные оценки мало значат. Длительность и сила впечатления от фильма часто расходятся с первой реакцией на него. Может быть, главная сила образа в том, что он входит в тебя без спроса, помимо логики. Ты узнаешь об этом иногда много времени спустя. Он начинает действовать на обратном ходу.
В огромном потоке зрительной информации это свойство образа особенно ценно. На нем основан второй план фильма. При сегодняшнем избытке киноинформации значение имеет не то, как смотрится картина, а что остается в памяти на завтра. Я бы определил это как остаточное возбуждение или эффект воспоминания.
Воспоминание — неконтролируемый и нередактируемый процесс. Если хорошо знать умонастроения зрителя, можно так выстроить картину, что первоплановая информация исчезнет из памяти тут же, а вещи, казалось бы, второстепенные демонтируются в его голове в новый фильм.
Общение героя и зрителя не заканчивается титрами. Образ должен преследовать зрителя, как привидение. И досказать несказанное.
Во всяком случае, я давно стремлюсь к тому, чтобы фильм имел не мгновенное действие, а длительное. Пусть он работает в воспоминании.
Я чувствую, происходит какая-то сумятица. Некоторые наши фильмы и от публицистики ушли и к искусству не пришли. И тут дыра и там. Сюжет не прочерчен, композиция не уравновешена, настроение не прописано, фигуры однозначны — ну не искусство! А вместе с тем и не публицистика. Нет разящей логики, прицельности факта, ясности и точности в трактовке проблемы. Неопределенность какая-то.
Самое скверное — межеумочная лента. Что проку так болтаться — ток одному берегу прибьет, то к другому?
Игра без правил.
Кто-то носится с мячом в руках... Кто-то пасует его ногами... И все на одной площадке.
Между зрителем и документалистом нет договоренности. Бедный зритель, он не знает, что ждать от этой туманной рубрики — «Программа документальных фильмов». В лучшем случае его подводит к экрану любопытство: вдруг что-нибудь новенькое покажут? И когда он наталкивается на фильм, который заставляет его думать и переживать, то просто теряется в оценках. Нет установки на искусство.
В театре, в игровом кино она есть. А у нас — нет. Нет и установки на зрелище.
От отсутствия договоренности страдают, и зрители и мы сами в наших попытках работать художественно. Документалист приучается оставаться на поверхности факта. Зритель привыкает брать только информационную долю изображения. Хвать, хвать и понеслись галопом...
Эстетическое беззаконие часто делает документальное кино низкорослым, легко уязвимым. За актуальность темы ему готовы простить любую бесформенность. Интересная информация значит, хороший фильм. Не интересная — плохой. Вся премудрость. Если бы такой премудростью жили литература, театр, живопись — вот была бы потеха!
Нам необходим язык. Необходимы законы творчества. Пусть таланты их нарушают. Но нельзя нарушить то, чего вообще нет.
Хочется иметь точку отсчета.
В большом документальном кино тоже идет своя революция. Повсеместно.
Рушатся старые каноны, объявляются новые правила. Часто говорят: под влиянием телевидения. Очень может быть. Во всяком случае, мне кажется, в последнее время и там крепнет течение, которое мыслит работу с документом как работу художническую.
Конечно, высот классической кинодокументалистики оно еще не достигло. Но есть ведь удивительные примеры. Смотришь и просто завидуешь.
Ах как было бы хорошо всем объединиться под одной крышей. Художественному документальному фильму сейчас нужна своя студия — свои обычаи и свои правила творчества.
Казалось бы, исполнилась вековая мечта документалистов. На телевидении они получили небывало большой зрительный зал. Здесь документальный фильм не считается «присказкой» к игровому. Документ стал полноправным, а часто и главным событием в программе.
Эфир жадно требовал продукции. Никакие киностудии не в состоянии были утолить этот голод. Тогда внутри телевидения образовалось и стремительно выросло свое кинопроизводство. О самостоятельной эстетической платформе думать было некогда.
Между тем «живое» телевидение успешно развивалось, искало формы общения со зрителем, притягивало его к себе. В заботе о зрителе именно оно открыло новые документальные жанры. Появились викторины, веселые и драматические неигровые представления, то есть как раз то, что я называю спектаклем документов.
Рассуждаю сам с собой.
Рассказываем о жизни других людей. Хорошо это? Хорошо.
Информируем зрителей. Агитируем, пропагандируем. Укрепляем общественные связи. А тебе все мало...
Чего ты хочешь? Скажи ясно.
Хочу работать в Документальном Театре. Со всеми его правами и обязанностями.
Телевидение сначала разрушает формы искусства — жизнь как она есть! Поток информации о реальности! Телеправда!
Конечно, в этом революционность телевидения. Бедные музы поначалу были шокированы таким грубым вторжением в их обитель. Но...
Когда страсти чуточку поулеглись и к телевидению притерпелись, стало заметно, что никакое техническое чудо, в сущности, не меняет природы художественного творчества. И тогда разные искусства, в том числе театр и кино, начали находить на мерцающем экране свою форму. Этот процесс идет сейчас и в документальном телекино. Только медленно, к сожалению. Все-таки здесь довлеет привычка жить за счет информативности материала. От этого нам часто легче работать, а зрители скучают.
От простого жизнеподобия репортажа к условной конструкции — вот одна из ведущих тенденций документалистики сегодня. Значит, от показа факта к его раскрытию. А это возможно лишь при интенсивном моделировании реальности. Жизнь дает нам только фактуру, материал. Форму жизни на экране находит автор. Он, можно сказать, исследует жизнь формой.
С появлением синхронной камеры в документальных фильмах стала редкостью жесткая структура. Мы были увлечены передачей на экране потока жизни. Но теперь нам всем пора подумать над тем, что образ в искусстве не может существовать без структуры, без найденного, придуманного конструктивного принципа, определяющего пульс всей вещи. И в документальном искусстве тоже.
Телехроника — и та строит сейчас какие-то сложные модели, чтобы сэкономить площадь и эфирное время. А уж художественной документалистике сам бог велел. Только структура передает всю глубину объекта изображения, его многозначность и многоплановость. Через структуру я могу выразить до конца свое мироощущение.
В документальном кино, если брать полярные точки, действуют два метода изображения жизни.
Объективный (ох как это относительно!) — кинохроника.
Оператор переводит реальное событие в серию документов. Автор работает с материалом только на монтажном столе.
Субъективный метод основан на контакте автора с объектом в момент съемки. Благодаря этому происходит слияние факта и авторского видения.
С точки зрения фактографии хроника точнее, чем художественный документ. При отражении события как такового субъективный метод грозит деформацией факта на экране. Но при работе над портретом человека это, пожалуй, единственная возможность уйти с поверхности в глубину личности.
Выбор метода зависит от решаемой задачи и свойств объекта.
Как работать для нас вопрос не отвлеченный, а практический. Это вопрос стиля и формы.
Как-то я внимательно просмотрел кинохронику о Льве Толстом. Как же ничтожны были эти кадры в сравнении с тем, что вытекает даже из самого малого знания о Толстом!.. На экране суетился какой-то старик с большой бородой. И все.
Дело было не в устаревшем методе съемки и проекции. Дело было в том, что человек снимался чисто хроникально — без попытки проникнуть в его внутренний мир. И, несмотря на бесценность, сегодня этих кинокадров, большей лжи о Толстом я представить себе не могу. Вот вам и правда документа!
Нет, без искусства понять и показать человека в документалистике нельзя.
Однажды мне пришлось снимать в вычислительном центре. Мне показали сложное кибернетическое устройство, пытались объяснить, как оно работает. И я снял... шкаф. Набитый электроникой шкаф. Больше ничего.
Не так ли мы порой снимаем без разумения и человеческую личность? Снимаем шкаф, а говорим об образе современного человека. Не понимая строя личности, не зная ее программы. Какое уж тут искусство?..
Как бы ни была велика информация о человеке, сама по себе она не превратится в образ на экране.
Каждый раз, когда я чересчур полагаюсь на то, что жизнь сама подскажет решение при съемке,— бью мимо цели. Принцип — скелет образа — должен быть найден заранее.
Потом, в процессе съемок, все может измениться до неузнаваемости. Но первородная клеточка останется. Я ее ищу в сценарии.
Готов работать по сценарию в одну строку, если только в ней указан технологический принцип построения образа. Золотая строка!
Я не против репортажа как жанра, как формы. Я против репортерства: пришел, увидел, победил. Против того, чтобы сценарий был только поводом к работе. Конечно, на съемочной площадке продолжается изучение, исследование жизни. Продолжается, а не начинается!
Крупный план — не операторский термин, а принцип художественной документалистики. Человек крупным планом это глубокое познание личности. Вот где неосвоенные пространства для документального фильма! Можно сказать, целина.
Без серьезного литератора, который умеет рассмотреть тончайшие противоречия жизни, хитросплетения ее дорог, маловероятно сегодня выстроить на документальном экране образ. Эра операторская в нашем деле, по-моему, кончилась. Я имею в виду время, когда оператор был основным добытчиком материала.
Тогда простое кинопутешествие уже было обречено на удачу. Теперь, чтобы добыть материал, надо спуститься в глубокие шахты. А их строит, прежде всего, литератор.
Сегодня документалистике понадобился крупный план в постижении личности. Вот необходимое условие для создания спектакля документов.
На мой взгляд, художественная документальная картина в основании своем имеет два структурных элемента. Условно их можно было бы назвать так: кадр-сигнал и кадр-символ.
Сигнал фиксирует объект цельным, не анализируя его, не расчленяя на отдельные признаки. Сигнал просто выделяет объект из потока действительности, несет информацию о внешнем облике факта, события или какого-нибудь лица. Определенность ему придается словом, звуком, музыкой или монтажным сцеплением. Сигнал регистрирует действительность. Это как бы документ в чистом виде.
Кадр-символ выделяет в объекте какой-либо отдельный признак или группу признаков. Символ возникает в результате аналитической деятельности (до съемок, в момент съемок). При его создании обязательна заданность, «режиссура» в момент фиксации действительности. Поэтому-то символ всегда субъективен по своей природе, не может возникнуть сам по себе, без воли художника. Символ при рождении отбрасывает в объекте второстепенное ради главного (с точки зрения автора, разумеется).
Сигнал достоверен. Монтаж сигналов прост. Здесь не требуется особых ухищрений. Монтажер лишь восстанавливает реальные пространственно-временные связи.
Используя символы, необходимо «вернуть» объекту достоверность, жизненность, добиваясь иной — художественной правды. Для этого требуется большое искусство монтажера.
При работе над образом в экспозиционной части легче использовать кадры-сигналы. В кульминации необходимы символы.
Я знаю картины, претендующие на жанр портрета, построенные из одних сигналов. Я видел картины из одних символов.
В первом случае фильмы выглядели достоверно, были информативны, но я так и не мог составить себе ясного представления о герое. Он и после просмотра оставался для меня мало знакомым лицом, «вещью в себе». И картина, какой бы протяженности она ни была, производила впечатление эскиза.
Монтаж символов часто поражал изобретательностью формы, но почему-то не мог глубоко взволновать, вызвать сопереживание. Игра ума и только!
Нет. Современная художественная документальная картина, мне думается, должна использовать оба структурных элемента. Причем принципы их сочетания характеризуют и стиль художника, и стилистику картины.
Пишу слово в картину.
Не дикторский текст — слово.
Дикторский текст это в некотором роде бутафория, если понимать фильм как спектакль документов. Нужная, часто даже необходимая, но всего лишь бутафория.
Я пишу так резко потому, что дикторский текст занял в документалистике неположенное ему место. Это обычно признак иллюстративности фильма. Смысл такого фильма можно уловить, только если послушать диктора. Но мысль должна выражаться, на мой взгляд, не в комментарии, а в ткани всей вещи. Тогда она существенна. Пусть закадровый текст лишь чуть-чуть помогает документам «сыграть».
А слово в картине — совсем иное дело. Надо, чтобы оно ударило в изображение. Соединилось с ним или, наоборот, противостояло ему.
Это целый пласт фильма. И слово героя, снятое синхронной камерой и записанное за кадром, и слово мое — автора.
Ищу даже не слово, а звучание слова в контрапункте с музыкой, шумами...
Наши фильмы часто клочковаты. Кусочек синхрона, кусочек музыки, кусочек дикторского текста. Опытный звукооператор смикширует переходы и создаст видимость единой звуковой картины. Именно видимость!
Между тем я убежден, что цельность достигается в фонограмме, когда каждый слой существует и развивается непрерывно. Автор, композитор не исчезают за сценой, чтобы появиться через некоторое время, когда кончится, скажем, синхронный кусок. Автор и композитор все время присутствуют, готовые к продолжению своей партии.
Когда на киностудию приходит текстовик, умудренный редактор ему объясняет: три слова на метр пленки. Пожалуй, это единственное общеизвестное правило. А дальше текст может жить в фильме сам по себе.
Я написал, что слово — целый пласт в картине. Это верно, даже если в ней всего одна авторская ремарка.
Принято думать, что в документальной ленте все должно быть понятно всем с первого раза. Не знаю. Мне-то кажется, что настоящая картина — вещь тонкая. Иногда не грех и дважды посмотреть. Тогда, может, откроется.
Скажут: но фильм ведь — не книга, особенно телевизионный. Мелькнул в программе и исчез навсегда". Плохо, конечно. Но это, как говорится, вопрос другой, не теоретический.
А вообще документальные ленты быстро стареют.
Правда, еще до того их сдают в архив. Почему-то считается, что одного — двух раз в эфире им предостаточно. Вот «художественные» крутят годами.
Документальный фильм не формирует своей аудитории, как цикловая телепередача. Каждый раз необходимы программный расчет и реклама. Если этого нет, значит, фильм смотрят случайные зрители.
Это ужасная беда. Я, например, думаю, что мои картины почти никто не видел, во всяком случае, ничтожный процент потенциальной аудитории.
Так трудно выбрасывать себя в пустоту... В этом прожорливом эфире вечно чувствуешь себя в состоянии невесомости.
Делая фильм, приходится постоянно заботиться о том. чтобы преодолеть барьер безразличия зрителя. Да, зритель не ждет встречи со мной. Он может быть скептичен, насмешлив, хитер, зол, может быть раздосадован или разочарован тем, что не раз предлагал ему экран. И я обязан все это преодолеть, заставить его верить каждому знаку фильма.
Образ разрушает стереотипы. Потом, многократно повторенный, он, может, быть, сам станет стереотипом. Но в момент своего появления на экране он, безусловно, обостряет внимание зрителя, обновляет его восприятие.
Средства массовой информации строят стереотипы и разрушают их. По-моему, это нормальный процесс. Следует только отдавать себе отчет — чем ты занимаешься в каждом конкретном случае.
Чтобы работать над образом, надо вывести себя из сферы привычных ощущений. Настроиться на встречу с необычным, единственным, неповторимым.
Прекрасная есть поговорка у немцев: «Я чувствую себя, как заново рожденный». Это состояние необходимо для работы над образом. Тогда приходит такой взгляд на вещи, без которого наше искусство пресно и не впечатляюще.
Прежде чем приступить к монтажу, я долго продираюсь через материал. Мне нужно его насмотреться. Кинокадры должны войти в меня. Не просто запомниться, а стать частью памяти в своей протяженности, в цвете...
Не «мои» кадры исчезнут из памяти — их можно отправить в корзину.
И вот куски изображения будущего фильма начинают во мне складываться. Во мне, а не на монтажном столе. Часто помогает музыка, иногда — верное слово.
Если изображение без насилия, легко сложилось в голове, обрело форму, ритм, можно пустить его теперь и на монтажный стол. Когда так происходит, это самый лучший вариант.
Но так бывает отнюдь не всегда. Не хватает времени. И начинаешь манипулировать на монтажном столе раньше, чем созреет решение.
Иногда это остается незаметным для посторонних. Мол, все сделано правильно, логично. И все-таки логические или только логические соединения мертвы.
Я сам всегда знаю, когда монтажная фраза вышла живая, а когда это просто сочетание кадров. Думаю, что и сила их воздействия — разная. Настоящий кусок входит в сознание зрителя целиком и остается надолго. От механического монтажа в памяти сохраняется лишь слабый след — в лучшем случае какое-то представление о том, что ты хотел сказать.
Я взял за правило — не торопиться монтировать. Смотреть, смотреть... и не резать. Потом складываешь почти «набело».
По моему разумению, экранная документалистика держится на трех китах: кинофакт, кинопонятие, кинообраз.
Кинофакт — основа хроники. Он фиксирует внешнюю связь вещей и явлений в их естественной пространственно-временной последовательности. Монтажные пропуски связаны, прежде всего, с необходимостью концентрации информации. Но и эта необходимость отпадает в телерепортаже. Кинофакт многозначен. Легко поддается последующему использованию в публицистической и даже образной конструкции.
Кинопонятие принадлежит главным образом публицистике. Здесь на смену пространственно-временным связям обычно приходят логические, выражающие авторскую мысль. Поэтому и степень условности пространства и времени гораздо больше. Ведущий элемент — слово. Изображение во многих случаях следует за авторским комментарием. При работе кинопонятиями экранная конструкция часто строится как система доказательств. Конечно, в публицистике есть и образное начало. Но все-таки оно включено в понятийную систему экранного построения.
И, наконец, кинообраз. Он складывается как будто бы из тех же элементов, что и кинофакт и кинопонятие. Однако способ связи этих элементов уже иной. Целое строится здесь по законам искусства.
Театр без актера, спектакль документов — вот о чем я думаю последнее время.
Либо документальный фильм останавливается на границе .внутреннего мира человека. Либо он отважно пускается в исследование глубин личности. Тогда мы переходим к художественному, субъективному моделированию действительности.
Вопрос этот, надо сказать, риторический, потому что документальное кино в целом уже давно сделало шаг в новое свое значение. Шаг в неэвклидову геометрию, где через одну точку пространства можно провести сколько угодно параллелей.
Но ведь спектакль — это выдумка, фантазия. Какая же тут связь с документом?
Я чувствую, что документальный кадр может быть артистом, не разрушая своей природы. Документы, сработанные определенным образом, определенным образом выстроенные, могут исполнить на экране превосходный спектакль.
Для этого документалистам надо, прежде всего, научиться извлекать из объекта помимо логической эстетическую информацию. Находить в нем поэтическое, драматическое, комическое — материал для строительства художественного образа. Потом на этой основе воздвигнуть некое гармоническое строение тоже по законам красоты. Надо учиться «играть» документ, играть в высшем художестенном значении этого слова.
В лучшие свои минуты я считаю себя работником театра, назначение которого ставить спектакли документов.
Документальный кадр должен стать артистом.
Актеры подлинные и актеры мнимые.
Я в характере вижу гармоническое соответствие прошлого и настоящего личности, то есть связь во времени. Это и связь в пространстве — национальная, социальная. Природные свойства, шлифованные обстоятельствами жизни.
При внимательном взгляде всегда можно заметить в характере следы этих обстоятельств. Образ человека в документальном фильме и складывается на пути такого вглядывания. То-то бывает радостно, когда понимаешь улыбку, интонацию или походку как отражение жизни, прожитой твоим героем.
Домыслы? Но без этого прочитывания прошлого за чертами лица настоящего не представляю себе работы над образом героя.
У каждого человека в городе есть свой город, в доме — свой дом. Человек формирует условное пространство, где он находится в связях и взаимодействии с другими людьми. Для создания образа документалисту необходимо войти в это пространство, почувствовать его границы. Пространство образа вот важнейшее понятие.
Мне кажется, что в фильме должно быть единое пространство даже при многих действующих лицах. Тогда оно создает атмосферу и фильм получается более цельным.
Каждый раз, начиная новую работу, чувствую себя неумелым.
Решил> сочинить себе памятку.
По-моему, работе над фильмом сопутствует удача...
Когда есть в материале болевой импульс, то есть, возможно сострадание, обостренное ощущение совести. Для меня это главное теперь. И в чужих фильмах тоже.
Когда есть основание для самовыражения через другого человека.
Дальше — ремесло. Но тоже важно.
Когда объект локален и можно выйти на крупный план.
Когда материал находится в состоянии напряжения и есть возможность построения драмы. Есть «игровой момент».
Когда герой готов к самораскрытию.
Когда есть контакт с ним, длительный и глубокий.
Когда ты в состоянии «проиграть» в себе героя, то есть способен говорить и действовать в воображении, как он.
Когда придуман пусковой механизм, способный сконцентрировать на небольшом пространстве и в короткое время суть образа. Иначе говоря, найден прием фокусировки внутренних состояний.
Когда найденная форма — живая, то есть, способна диктовать продолжение.
Когда конструкция всей картины и самого малого эпизода взаимозависимы. Не только в содержательном смысле, но и ритмически.
Искренность в нашем деле — профессиональная необходимость.
В игровом кино легче. Там часто побеждает талантливое лицедейство. У нас так не получается.
Человек говорит перед камерой правильные вещи. Это, конечно, хорошо. Но вот замечаешь вдруг, что он говорит неискренне. И уже не веришь ни одному его «правильному» слову.
Документальную камеру обмануть очень трудно. Она как бы высвечивает человека изнутри. Я постоянно слежу за тем, чтобы люди говорили перед камерой в первую очередь искренне. Не пропустить ни одной фальшивой ноты — вот, мне кажется, профессиональная задача документалиста.
А уж если передо мной фальшивый человек, тут я должен не спрятать, а подчеркнуть, выявить эту сторону данной личности.
Что такое сегодня хороший фильм? Не интересный, а именно хороший?
Это, прежде всего фильм совестливый.
А наши фильмы часто еще страдают острой сердечной недостаточностью.
Надо прислушиваться и присматриваться к себе. Верить своему волнению.
В работе над образом (тут отличие от хроники) документалист должен раскрыть себя. А это подчас труднее всего. Образ демаскирует жизнь, потому что автор демаскирует себя. Таково требование документального искусства.
Можно сказать и иначе: образ не получится, если не посметь или не суметь вложить самого себя в документ на экране.
Чтобы решить образ документального героя, надо обнаружить нравственную систему личности. Именно систему, а не взгляд на то, на се. И показать в действии. Чем напряженнее система, тем личность на экране крупнее.
Образ — явление многослойное, я это отлично понимаю. Но для моей работы первооснова все-таки — нравственное измерение личности. |
| Категорія: Спектакль документів | Додав: koljan
|
| Переглядів: 460 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
