Статистика
Онлайн всього: 11 Гостей: 11 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ПРОБЛЕМЫ РИТМА, ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В КОМПЛЕКСНОМ ИЗУЧЕНИИ ТВОРЧЕСТВА
|
| 23.04.2014, 15:58 |
| Эгот сборник, посвященный проблемам ритма, художественного пространства и времени, объединен идеей комплексного изучения художественного творчества.
Когда в 1963 г. в Ленинграде проходил всесоюзный симпозиум, впервые обсуждавший общие задачи комплексного изучения творчества, сама эта формулировка была новой и непривычной. Теперь она обрела права гражданства, а новое научное направление обосновано в ряде статей, сборников, докладов на конференциях и симпозиумах и имеет свой научно-организационный центр — постоянную Комиссию в составе Научного совета по истории мировой культуры Академии наук СССР.
Почему в нашем очередном труде в качестве предмета обсуждения выдвинуты именно проблемы ритма, художественного времени и пространства? Прежде всего, конечно, в силу актуальности этих проблем. Они принадлежат к фундаментальным не только в философии, но также в эстетике и в искусствознании. Изменение представлений о времени и пространстве всегда было связано с прогрессом познания, его развитием. Открытие неэвклидовой геометрии, теория относительности — все. это отражало общие сдвиги и перемены в человеческом мышлении и находило отклик в эволюции художественного мышления. Проблемы эти возникают также при изучении творческого процесса и струк-j туры произведений искусства. Однако статьи, посвященные про-; блемам художественного времени и пространства, немногочисленны. И хотя литературоведы и искусствоведы касаются этих вопросов по тому идти иному поводу, постановки их в совокупности еще не было, и настоящий сборник является началом их разработки на различных уровнях, средствами различных областей знания и на материале различных видов искусства.
Особенность сборника заключается в трактовке ритма, художественного времени и пространства как проблем взаимосвязанных, вопреки мнению тех исследователей, которые полагают, что
каждая из этих категорий является автономной, независимой и что оснований для их комплексного изучения нет.
С нашей точки зрения связь этих проблем вытекает из самой трактовки ритма как чередования во времени определенных единиц, как расположения и последовательности пространственных форм, а также из понимания пространственно-временного континуума.
Позиция противников изучения этих проблем в единстве имеет долгую традицию противопоставления пространственных искусств временным. Разумеется, видовые различия между временными и пространственными искусствами существуют в самой их структуре, однако их противопоставление не является безусловным и в значительной степени сглаживается в самой практике творчества и восприятия. Если ошибались теоретики, стиравшие специфические особенности, свойственные каждому из этих видов искусства, то не менее ошибочны и построения других теоретиков, считавших границы между ними абсолютными. По-видимому, не так уж неправ Р. Шуман, который уверял, что эстетика одного искусства — это и эстетика другого искусства и только средства выражения и материал различны.1 В самом деле, музыка, например, относится к _ временным искусствам, но пространственные представления создаются динамикой звучания, его высокими и низкими точками, мелодическим рисунком, многоголосием. Следовательно, нельзя не признать весьма шатким безоговорочное деление искусств на пространственные и временные.
Взаимосвязь способностей творчества и восприятия позволяет в какой-то степени преодолевать ограничения, которые накладывает специфика средств того или иного вида искусства. Г. Берлиоз более 130 лет тому назад заметил, что композитор, обращаясь только к нашему слуху, может вызвать у нас такие ощущения, которые в реальной действительности возникают не иначе, как при посредстве остальных органов чувств.2 Речь идет не о звукоподражании, не о внешней изобразительности, а об универсальности художественного познания, даже в случаях, когда действуют лишь некоторые из всего регистра чувств. Много позже наука экспериментальным путем объяснила механизм синестезии, благодаря которой живопись, скажем, может изображать состояние звукового покоя (как, например, в картине И. И. Левитана «Тишина») или воспроизводить ощущения, вызываемые музыкой. П. Гоген не музыкант, но как характерны в его суждениях о живописи аналогии между музыкой и искусством пространственно-цветовых соотношений. В панно А. Матисса «Музыка» нас поражает не само по себе изображение игры на музыкальных инструментах, а напряженность музыкальной атмо-
1 Р. Шуман. Избранные статьи о музыке. М., «Музгиз», 1956, стр. 273.
2 Г. Берлиоз. Избранные статьи. М., «Музгиз», 1956, стр. 96.
сферы, выраженной в ритме пространственного расположения человеческих фигур и в цветовых контрастах. Матисс, тонко ощущавший взаимосвязи музыки и живописи, уподоблял живописное изображение гармоническому звучанию. Что касается поэзии, то давно уже перестало быть условным определение пейзажей как «живописи словом». В самом деле, разве не воссоздаются в нашем сознании живописно-пластические образы, когда мы читаем у А. А. Фета:
Повиснул дождь, как легкий дым... или у Ф. И. Тютчева:
Зеленеющие нивы Зеленее под грозой.
На этом же принципе всеобщей связи органов чувств (анализаторов) основана, в конечном счете, возможность замыслов, рассчитанных на возбуждение пространственных представлений средствами музыки. Примеров этому множество — среди них «Ночь в Мадриде» М. И. Глинки, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского, «Эстампы» К. Дебюсси, «Вышеград» Б. Сметаны. .. Все это говорит о том, что взаимосвязь времени и пространства претворяется и в процессах создания произведений искусства, и в их восприятии. Тем более об этой связи можно говорить и по отношению к ритму, если, конечно, понимать ритм широко, как один из структурных, формообразующих принципов творчества.
Объединение в ходе теоретических исследований проблем ритма, художественного времени и пространства открывает широкие возможности для комплексного подхода к ним на материале различных видов искусства и средствами различных научных дисциплин. В процессе выработки верного понимания этих проблем очень важным является их философское обоснование. С другой стороны, весьма существенны такие вопросы, как механизмы восприятия времени и пространства, их психофизиологическая, естественнонаучная основа. Эти вопросы представляют большой интерес, как об этом можно судить по их обсуждению на XVIII международном конгрессе психологов в Москве.
Фундаментальной проблемой, объединяющей все без исключения аспекты исследования художественного творчества, является проблема «искусство и действительность». В эстетике она разработана обстоятельно. Однако исследование отношений искусства и действительности оказывается необычайно сложным в применении к темам этого сборника. В непосредственной практике творчества сложность заключается и в очень тонкой координации объективных и субъективных сторон отражения жизни, и в бесконечном разнообразии изобразительных средств. Было бы го-
раздо проще свести ритм, время и пространство к прямой зеркальности их отражения в искусстве. Такие упрощения встречаются нередко. Но, как мы знаем, сознание человека не только отражает мир, оно содействует его творческому преобразованию. Например, феномен ритма, казалось бы, поддается совершенно точной объективизации и изучению даже с помощью статистических методов. Однако понимание природы и функций ритма невозможно в отрыве от проблемы отношения объекта и субъекта творчества, объективного мира и внутреннего мира художника. Разумеется, источник ритмических закономерностей — в самой действительности. Но при этом восприятие художником мира окрашивается индивидуальным своеобразием. Отсюда и своеобразие «ритмического фонда» творческой личности. Разнообразие ритмов, их вариабельность в творчестве зависят, по-видимому, не только от степени одаренности, но и от психофизиологических особенностей субъекта творчества. Есть данные о том, что расширение диапазона впечатлений, активная, деятельная жизнь обогащают индивидуальный «ритмический фонд». Когда же ритмическая изощренность сводится только к виртуозности, ритм лишается своих многообразных функций (как это часто случалось, например, в творчестве К. Бальмонта, о котором М. Цветаева сказала, что он вызвал «демона поэзии», но с ним не совладал). Итак, можно говорить о пересечении объективного и субъективного и по отношению к ритмике творчества. Конечно, при этом приходится напоминать о неверных субъективно-идеалистических трактовках ритма (так же как времени и пространства). Одновременно нельзя не считаться с признаниями А. Блока о восприятии не только событий, но и людей в контексте какого-то определенного присущего им ритма, как нельзя игнорировать и признание В. Маяковского о том, что начало созревания поэтического замысла — это возникновение, как он говорил, бессловесного «гула-ритма».
Со многими загадочными и парадоксальными явлениями мы встречаемся, изучая процессы творчества. Мы можем и сегодня повторить слова Ф.-В. Шеллинга о том, что «ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства».3 По существу нет удовлетворительного определения, что такое ритм. Известный музыковед К. Закс во вступительной главе своей книги «Ритм и темп» отмечает, что имеется около пятидесяти общих определений ритма. Нет и удовлетворительной классификации ритмов. Ритм считается важнейшим организующим фактором стиха, но есть немало свидетельств тому, что поэты, приступая к творческой работе, зачастую совершенно не думают о метре и ритме как специальной задаче. Пожалуй, самое решительное утвержде-
3 Ф.-В. Шеллинг. Философия искусства. М., изд-во «Мысль», 1966, стр. 196.
6
ние такого рода принадлежит И.-В. Гёте. Вот его слова: «Размер проистекает из поэтического настроения, как бы бессознательно. Но если, сочиняя стихотворение, начнешь думать о размере, то сойдешь с ума и, конечно, не напишешь ничего путного».4 Правда, такие признания нельзя абсолютизировать. В рукописях А. С. Пушкина хотя и редко, но все же встречаются метрические схемы, а в автографах В. А. Жуковского они мелькают довольно часто. Но в общем из самонаблюдений различных поэтов можно заключить, что в работе над стихом метр и ритм возникают сами собой, естественно, как компоненты творческого процесса, определяясь общим замыслом. Неясен, однако, механизм автоматического отсчета ритма. В какой-то степени, может быть, прояснят эту загадку физиологи и биофизики, изучающие так называемые «биологические часы» и проблемы физиологии ритма.
Но больше всего нас, литературоведов, искусствоведов, интересует такой вопрос: что же обусловливает художественную функцию ритма? При каких условиях ритм, это универсальное явление в природе и человеческой жизни, приобретает эстетическое качество, становится эстетической категорией? В поисках ответа на этот вопрос приходится отрешиться от понимания ритма только как чередования во времени соизмеримых единиц, ибо такое понимание касается количественных соотношений.
Предстоит и изучение ритма как органического элемента, который подчинен общей задаче творческого, образного отражения жизни. Ритм служит многообразным целям — и композиционной структуре произведения, и усилению эмоционального и изобразительного эффекта; он является также и своеобразным аккомпанементом. Корреляция ритма с изображением того или иного явления усиливает эстетическую оценку изображения. Насколько глубока эта корреляция, эти родственные связи между ритмами жизни и ритмами в искусстве, можно судить, например, по наблюдениям, которые содержатся в широко известной статье С. М. Эйзенштейна «Неравнодушная природа»5 и которые явились зародышем его монтажно-контрапунктического принципа.
Хотелось бы обратить внимание еще на одну важную задачу. Конечно, можно и необходимо изучать в отдельности и ритм произведения, и выраженные в нем пространственно-временные отношения. В ходе исследования можно выделить эти аспекты из целостного художественного организма. Но при этом мы не можем забывать, что главная задача комплексного изучения — понять все элементы творчества в целостной структуре произведения. Только тогда мы сможем включить вопросы ритма, времени, пространства в освещение таких генеральных проблем, как
4 И.-П. Э к к е р м а н. Разговоры с Гете. Л., изд-во «Academia», 1934, стр. 446.
6 С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, т. III. М., изд-во «Искусство», 1964.
системность искусства и типы художественного мышления. Только тогда анализ многих творческих индивидуальностей позволит одновременно построить определенную типологию. Только тогда можно будет связать творческие решения проблем времени и пространства с определенными художественными направлениями, стилями. Задача воссоздания картины эволюции пространственно-временных отношений в искусстве в связи с эволюцией художественного мышления трудна. Сегодня ее можно только сформулировать. Может быть, наиболее изучена в этом отношении поэтика классицизма, но все-таки и здесь скорее в области теории, чем творческой практики, весьма противоречивой. В самом деле: с одной стороны, в классицизме сказался удушающий принцип «трех единств», но, с другой, в нем можно отметить такие явления, как драматургия П. Корне ля, который в «Сиде» в рамках 24 часов сумел сказать о событиях четырехмесячной длительности.
Большого внимания заслуживает переворот, который совершил романтизм в трактовке интересующих нас проблем. До сих пор романтизм вообще рассматривается преимущественно лишь как этап на пути к реализму, т. е. как нечто весьма ограниченное в своей самостоятельной ценности. Но ведь именно романтизм смело снял многочисленные ограничения свободы художника, утвердив его право на всевозможные способы воплощения времени и пространства. Были разрушены средостения между прошлым, настоящим и будущим, открыты пути для изображения героя в любых обстоятельствах времени и места, установлены практически неограниченные хронология и пространственные перемещения. Романтизм утвердил новые способы, если так можно выразиться, субъективной интерпретации эмпирического времени и эмпирического пространства.
В искусстве реалистическом интерпретация этих проблем была освобождена от крайностей романтизма и тем более его субъективно-мистической ветви. Но завоевания романтизма в целом прочно вошли в новую реалистическую систему. Пространственно-временные представления, сохраняя свою объективную основу, становятся не только средством передачи мыслей, чувств и переживаний героев и автора, но и служат образному обобщению сложнейших процессов действительности. Так, в русской литературе еще Пушкиным были открыты возможности разнообразных операций со временем, поэтические способы «останавливать» время, «растягивать» время, способы микроанализа быстротекущих переживаний, прихотливого сочетания временных пластов и временных планов — все это во имя художественного познания жизни и воплощения внутреннего мира, тонких душевных движений.
Эмоционально-эстетическое разнообразие пространственно-временных отношений нашло свое дальнейшее развитие в русской
классике XIX—начала XX в. Здесь целый этап составило твор
чество А. П. Чехова с его богатством художественных простран
ственно-временных вариаций, восхищавших Э. Хемингуэя. Новые
решения этой творческой проблемы были найдены Чеховым в про
цессе работы над повестью «Степь». Вариационная гибкость
образа степного пространства позволила достигнуть изумительной
ритмической многослойности повествования и необыкновенно
динамичной смены эмоциональных состояний. В этой повести
ритм то убыстряется, то как бы застывает, и порой не только
земля кажется окаменевшей, но и время остановившимся. Все
это подчинено раскрытию дисгармонии современной действитель
ности и вместе с тем извечного стремления человека к гармонии.
Можно привести немало примеров, подтверждающих, что из
менение принципов творческого воплощения пространственно-
временных отношений связано, как правило, с идейно-художе
ственной эволюцией художника. Показательна с' этой точки
зрения поэзия А. Блока. В цикле стихов о Прекрасной Даме про
странственно-временные представления не имеют прямой связи
с действительностью (таковы понятия «страна», «дорога», смена
времен года и другие символы). Позже в ряде его стихов возни
кает реальность пространства и времени, пропущенная сквозь
призму индивидуального восприятия. Это относится к лирически
окрашенному образу города, который создается лаконичными
деталями точечного, линеарного и объемного пространства (как,
например, в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека...»).
Показательно с этой же точки зрения сопоставление ранней
и поздней поэзии Б. Пастернака. Если в ранний период в ней
столь часто проявлялась парадоксальность пространственно-вре
менных представлений, возникавших на основе запутанных субъ
ективистских ассоциаций, то в его стихах позднего периода эти
представления часто строятся уже на реальной основе: бытовое
пространство дано в конкретных границах исторического времени.
Иной тип парадоксальности, чем у раннего Пастернака, мы
видим в поэзии раннего В. Маяковского, где так называемые
«перевернутые» пространственные представления остаются в пре
делах реальных ассоциаций и особая парадоксальность усиливает
остроту восприятия обыденного, примелькавшегося, — например,
образ города в стихотворении «Утро»: ,
Угрюмый дождь скосил глаза.
А за
решеткой j
четной
железной мысли проводов —
перина.
И на
нее
встающих звезд
легко оперлись ноги.
В зрелом периоде творчества Маяковский связывал пространственно-временные отношения с самыми разнообразными сюжетами — от всемирно-исторических, глобальных до интимно-лирических.
* * *
Круг вопросов, связанных с ритмом и пространственно-временными представлениями в искусстве, настолько широк и многообразен, что для его изучения необходима совместная деятельность специалистов различных областей науки — гуманитарных и естественно-математических. На этой основе и организо;ван авторский коллектив сборника. Хотя в нем представлены не все дисциплины, которые могли бы быть привлечены к разработке избранной нами проблематики, будем надеяться, что он все же сыграет определенную роль в комплексном исследовании художественного творчества.
В первом разделе сборника помещены статьи, посвященные общим проблемам изучения ритма, пространства, времени, во втором — этим же проблемам, связанным с отдельными видами художественного творчества: литературой (прозой и поэзией), театром, архитектурой, музыкой, кинематографией. Третий раздел содержит статьи, затрагивающие некоторые из этих же тем в аспектах естественно-математических наук.
Непосредственное участие в подготовке этого сборника к печати принимала научный сотрудник Комиссии комплексного изучения художественного творчества А. Р. Кулик. |
| Категорія: Ритм, простір і час | Додав: koljan
|
| Переглядів: 580 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
