Статистика
Онлайн всього: 8 Гостей: 8 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ РИТМА В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
|
| 23.04.2014, 15:41 |
| Вопрос о формообразующей роли ритма ставится здесь лишь по отношению к европейской профессиональной музыке приблизительно последних трех столетий, от середины XVII до середины XX в. Ограничение вызвано тем, что именно в этот период музыка являла собой звуковое искусство в наиболее чистом виде, т. е. была вполне самостоятельным искусством, отделенным от поэзии и танца, наиболее родственных ей искусств, в разные времена состоявших с ней в синкретическом или синтетическом единстве. При соединении музыки со словом и движением эти последние в большей или меньшей мере берут на себя часть общих задач построения формы целого. При отделении музыки от ближайших спутников и всемерном развитии инструментальных ее жанров все задачи формообразования целиком решаются ею самой. Поэтому проверка формообразующей роли какого бы то ни было элемента, в том числе ритма, на примере европейского музыкального инструментализма XVII—XX вв. наиболее закономерна.
229
Прежде всего уясним, существует ли специфический музыкальный ритм, или ритм как некое размеренное время привносится в музыку извне. Анализ музыкальных произведений показывает, что ритм выявляется через смену аккордов, мелодических вершин, тембров, усилений и ослаблений громкости, видов фактуры и т. п. При этом градация ритмических акцентов зависит не только от большей или меньшей громкости, но и, например, от функции и фонизма аккордов, величины интервального шага в мелодии, а также многих других внутренних музыкальных явлений. Поэтому ритм в музыке глубоко специфичен. Его определение таково: музыкальный ритм — это временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, тембра и всех других элементов музыки.
Ритм теснейшим образом связан с характером других компонентов музыки, так как в каждом своем конкретном проявлении он выполняет ту же художественную задачу, что и другие средства. Различные наиболее общие типы ритмики сопутствуют различным общим типам высотной, фактурной и всякой другой организации музыки. Так, среди типов высотной организации названного исторического периода различают тональность, особенно существенную для музыки XVII—XIX вв., и атональность (термин негативный, условный, но исторически утвердившийся), в системе которой работали А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн и другие композиторы первой половины XX в. Тональность неизменно сопровождается типом ритмики, основанным на ритмической регулярности, в частности на регулярной акцентности.
Ритмическая регулярность содействует тональности с ее подчинением одному звуковысотному центру, образуя вместе с ней иерархическую музыкальную систему.
Атональность выступает в союзе с ритмической нерегулярностью, в частности с нерегулярной акцентностью. Ритмическая нерегулярность способствует атональности, помогая избежать подчинения одному высотному центру, и участвует в неиерархической системе музыкальных средств.
А. Берг в интервью 1930 г. «Что такое атональность?» наряду с хроматизацией как признаком атональности отмечает и ритмическую асимметрию: «Но есть одна примечательная черта, которой отличается так называемая атональная мелодика: асимметрия мелодического членения».1 Он уделяет ей даже больше внимания, чем другим музыкальным средствам.
Еще один, частный пример органической связи ритма со звуковысотностыо, объясняемый общностью выразительной цели, приведу из творчества Д. Д. Шостаковича. В музыке этого композитора иногда минору соответствует нерегулярная ритмика,
1 A. Berg. Was ist .atonal? «Schweizerische Musikzeitung», 1945, № 2, S. 47-48.
230
мажору — регулярная. Пример — побочная тема из первой части Седьмой симфонии. В экспозиции эмоциональный тон темы уверенный, бодрый, лад мажорный, ритмика регулярная, с неизменным тактом. В репризе, после «эпизода нашествия», интонации той же темы становятся неровными и заостренными, лад — минорным, ритмика — нерегулярной, с переменным тактом.
Несмотря на подобные взаимосвязи ритма с другими средствами музыки, обусловленные тем, что ритм — лишь компонент целого, он обладает собственными закономерностями, объясняемыми его природой; именно ритм вызывает моторную, двигательную реакцию при восприятии музыки, непрерывно руководя активным эмоциональным сопереживанием воспринимающего. «Эмоциональное руководство» со стороны ритма и есть результат формообразующего процесса музыкального произведения.
Процесс ритмического формообразования протекает как взаимодействие двух фундаментальных и противоположных качеств ритма — регулярности и нерегулярности. Этот тезис о двух качествах ритма, регулярности и нерегулярности, будет отправной точкой для всех дальнейших суждений о формообразующей роли ритма. Через их посредство может быть сформулирован также и основной закон ритмического процесса в музыкальной форме (по образцу известного диалектического закона) — единство и борьба регулярности с нерегулярностью. Единство этих двух противоположных начал осуществляется под эгидой какого-либо одного из них. Характер сочетания их имеет несчетное количество вариантов, отвечающих индивидуальным случаям. Наиболее общая типология ритма исходит из того, какое начало преобладает в единстве и борьбе регулярности с нерегулярностью. В самом крупном делении типов ритмики два: 1) тип регулярной ритмики, в котором регулярность преобладает, а нерегулярность занимает подчиненное положение; 2) тип нерегулярной ритмики, в котором, наоборот, нерегулярность преобладает, а регулярность подчинена.
Данная типология отвечает разграничению типов в других средствах музыки и является семантической и историко-стили-стической.2
Прежде чем перейти к особенностям ритмического формообразования в условиях того или другого типа ритмики, разберем
2 Возможна и более развитая классификация. типов ритмики. В моей книге «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века» (М., изд-во «Музыка», 1971) в основу классификации положена не одна, а две пары противоположных ритмических понятий: регулярность—нерегулярность и акцентность—времяизмерительность. На их основе выведено не два, а четыре типа ритмики, также семантических и историко-стилистических: 1) регулярная акцентность; 2) нерегулярная акцентность; 3) регулярная времяизмерительность; 4) нерегулярная времяизмерительность.
231
конкретные проявления, структуру самих формообразующих начал, регулярности и нерегулярности.
Регулярность и нерегулярность как начала ритмики неравноправны в силу своей естественной природы: регулярность абсолютна, так как отвечает субъективному ритмизированию, которое присуще каждому человеку и без которого не обходится никакая его жизнедеятельность (о субъективном ритмизирова-нии как предпосылке регулярности пишет, в частности, Б. М. Теплов в «Психологии музыкальных способностей», М.—Л., 1947); нерегулярность относительная, поскольку она выступает как отклонение от регулярности, как противоречие, препятствие, которое внутреннее ритмическое чувство стремится преодолеть. Степень отклонения от регулярности колеблется, и норма отклонения неопределенна.
Важнейшие проявления ритмической регулярности — это периодичность, или отношение 1 : 1, и пропорция 2П. В музыкальных явлениях они выражаются как постоянство такта, постоянство доли такта, регулярность акцентов, четные тактовые размеры (2, 4, 6, 12 долей), четная, в том числе квадратная, группировка тактов (по —4), остинатность и равномерность ритмического рисунка, а также явление, которое можно назвать многоплановым метром. Как периодичность 1 : 1 выступает чередование одинаковых тактов и долей, неизменность квадратности, равномерность длительностей. Пропорция 2П проявляется в соединении неизменного четного такта с четностью тактовых группировок (по —2, по —4, по —8), а также в многоплановом метре.
Многоплановый метр — наиболее концентрированное проявление регулярности. Представим себе, что музыкальное произведение или его раздел от начала до конца пронизаны непрерывным повторением какой-либо доли такта (восьмой, четвертной), кроме того, повторением постоянного такта (на 2/4, на 4Д), а также повторяющимися группировками (по —2, по —4, по —8 тактов). В результате одновременно мы будем слышать равномерное движение в нескольких планах (доли, такты, группы тактов), —это и есть многоплановый метр. Вспомним «Лунную сонату» Л. Бетховена (№ 14). Первая часть ее от начала до конца пронизана несколькими параллельными равномерными ритмическими рядами: движением восьмых, четвертых, половинных длительностей, тактов, двутактов, а иногда и четырехтак-тов. Каждая большая единица кратна меньшей. Все они гармонично согласуются друг с другом, и их многоплановая мерность ощутимо помогает создавать незабываемый гармоничный (в широком смысле слова) созерцательный образ.
Важнейшие проявления ритмической нерегулярности в музыке — это переменность такта, переменность величин доли такта, нерегулярность акцентов, нечетные, в том числе смешан-
232
ные, тактовые размеры (3, 5, 7, 11, 15 долей), синкопы, полиметрия, неквадратность группировок, тактов (по —3, —5, —7). Некоторые виды нерегулярности в музыке точно соответствуют следующим математическим закономерностям: числам Фибоначчи,3 золотому сечению, арифметической прогрессии.
Приведу конкретные примеры. Одно из любимых до сего времени произведений — этюд Ф. Шопена ми мажор (так называемый этюд «Моя родина»). Он привлекает теплой певучестью, необычайной плавностью своего течения. Композитор здесь систематически избегает регулярных ударений, отклоняется от регулярности и в результате неведомым для себя образом, совершенно интуитивно, формирует музыкальное время по законам ряда Фибоначчи: вместо группировки тактов 2, 4, 8, 16 (или 2П) создает группировку 2, 3, 5, 8, 13, 21.
На вычлененном из ряда Фибоначчи соотношении 2:3, называемом с античных времен гемиолой, строятся все смешанные такты — 5, 7, 11, 15-дольные и другие, будь то музыка М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, И. Ф. Стравинского, О. Мессиана или болгарская народная музыка.
Закономерность золотого сечения, примененная к музыке в начале XX в. прежде всего при анализе произведений Шопена, с тех пор стала для теории музыки аксиомой. Например, Н. Я. Мясковский говорил, что если в его симфонии не получалась кульминация, он начинал считать такты, чтобы найти точку золотого сечения.
Примером арифметической прогрессии может послужить вариантность мотива во вступлении к сонате Б. Бартока для двух фортепиано: 7, 6, 5, 4 восьмых (убывающая прогрессия).
Таковы основные проявления регулярной и нерегулярной ритмики в музыке и виды их структур, также и в числовом выражении.
Перейдем к ритмическому формообразованию в условиях двух наиболее общих типов ритмики, регулярного и нерегулярного.
Закономерность ритмического процесса в типе регулярной ритмики такова: от регулярности к ее нарушению и снова к ее восстановлению. Таким образом, складываются три стадии развития формы, которые в терминах ладогармонических можно назвать устой—неустой—устой. Соотношение устоя и неустоя лежит в основе классической тональности, классической гармо-
3 Числа, или ряд Фибоначчи, — числовая закономерность, установленная в XIII в. итальянским математиком Леонардо Ливанским, или Фибоначчи: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 и т. д. (по принципу: сумма двух предыдущих чисел равна последующему). Этот ряд чисел обладает многими замечательными закономерностями, в частности начиная с соотношения 3 :5 и дальше числа Фибоначчи все точнее приближаются к пропорциям золотого сечения.
233
нии и создаваемой ими классической формы. Требование формы дифференцировать устои и неустои распространяется также и на ритм, благодаря чему ритмические средства поляризуются, регулярность приобретает значение устоя, нерегулярность — неустоя. Так в области ритма,, в условиях типа регулярной ритмики, возникают контрастные функции, взаимодействующие с функциональностью классической тональности и гармонии, с функциональностью классической формы. Особенно ярко функциональность формы, тональности, ритма выявилась в творчестве венских классиков — И. Гайдна, В.-А. Моцарта, Л. Бетховена.
У Бетховена особенно сильна динамика музыки, благодаря которой ритмические неустои как нарушения ритмической регулярности достигли конфликтной остроты. В качестве примера возьмем изложение главной темы в первой части бетховенской «Героической симфонии» (№ 3). Уже в этом заглавном разделе формы процесс устой—неустой—устой протекает с огромным динамическим нарастанием. Все три стадии основываются на функционально контрастных видах ритма. Первая стадия —• устой — в ритме представлена как постоянный тактовый размер, регулярные акценты, квадратная группировка тактов. Вторая стадия — неустой — введение синкоп и как бы переменного такта, находящегося в соотношении гемиолы с основным тактом (2:3). Острота синкоп, их попытка свергнуть основной метрический порядок создает участок большого напряжения, тяготения в форме. Третья стадия — восстановление устоя — в ритме выражена как возвращение к первоначальной величине такта, к регулярной акцентности на сильных долях этого такта.
В разбираемой начальной теме действует принцип иерархического подчинения неустоев устоям, как в сфере ритма (нерегулярность—регулярность), так и в сфере тональности (неустойчивые гармонии—устойчивые гармонии), в чем и видна органическая связь типа регулярной ритмики с классической тональностью и совместное выполнение ими художественных задач произведения.
Несмотря на неотъемлемость нерегулярных средств ритмики в музыкальных стилях с господствующей регулярностью (европейская классика XVII—XIX вв.), несмотря на яркие вспышки нерегулярной ритмики в отдельных участках формы, через регулярность, преобладающую в течении произведения, руководящую в форме, воплощается определенное эмоциональное содержание музыки этого периода. «Лунная соната» при всей ее уникальности — дитя своей эпохи. Эмоциональная гармоничность ее первой части, в создании которой участвует и ритм, несет в себе частицу той классической гармонии, которая особенно дорога нам в музыке XVIII в., только что минувшего (соната была написана в 1801 г.).
234
С иным эмоциональным содержанием связан тип нерегулярной ритмики. Он присущ большинству ведущих стилей музыки XX в.4
Подлинную революцию в музыкальном ритме совершил в начале века И. Ф. Стравинский. Для уяснения ее характера показательны сравнения ритмики в музыке с ритмикой в поэзии.
В своем докладе на симпозиуме «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве» Б. С. Мейлах привел следующие данные: среди рукописей
A. С. Пушкина сравнительно немного метрических схем;
B. В. Маяковский же начинает сочинять как бы с бессловес
ного ритма.5 Пушкинский ритм следует рассматривать как па
раллель к типу регулярной ритмики в музыке, ритм Маяков
ского — как параллель к музыкальному типу нерегулярной
ритмики. Отношение творцов поэзии и музыки к ритму иден
тично. В эскизах Бетховена и Прокофьева меньше всего ритми
ческих правок. Для Стравинского же, как и для Маяковского,
рождение произведения — это прежде всего рождение ритма.
Стравинский говорил: «Но задолго до рождения идеи я начи
наю работать над ритмическим соединением интервалов ...
Когда решение относительно моей главной темы принято, я уже
знаю в общих чертах, какого рода музыкальный материал мне
понадобится. Я начинаю поиски этого материала, иногда играя
старых мастеров (чтобы сдвинуться с места), иногда прямо
принимаясь импровизировать ритмические единства на основе
условной последовательности нот (которая может стать и окон
чательной). Так я формирую свой строительный материал».6
Если Бетховена и Пушкина, художников никак не соприкоснувшихся друг с другом, объединяет лишь принадлежность к началу XIX в. и свыше 10 лет параллельно идущего творчества, то Стравинский и Маяковский связаны между собой как два крупнейших представителя русской культуры начала XX в. Оба также и общепризнанные революционеры в области ритма, со сходной направленностью. То общее, что есть в ритмическом новаторстве стиха Маяковского и музыки Стравинского — раскованность движения во времени, острота неожиданности, яркая акцентность, — характеризует семантику нерегулярного ритма, составляет часть ее выразительных возможностей.
Закономерность же ритмического процесса в музыкальной форме в условиях типа нерегулярной ритмики такова: от мень-
4 Исключение составляет стиль С. С. Прокофьева, сохранившего
в области ритма господствующую регулярность во всех характерных ее
проявлениях. Отсюда и те уравновешенность, ясность его творчества, кото
рые свойственны инструментальной классике XVIII в., например Гайдну.
5 См. выше, стр. 6.
6 Из «Диалогов» Игоря Стравинского — Роберта Крафта, В кн.: Музыка
и современность, вып. 5. М., изд-во «Музыка», 1967, стр. 265—266.
235
шей нерегулярности к большей, иногда снова к меньшей. Замкнутость процесса в виде трех стадий, аналогичных устою—неустою—устою в регулярном типе, здесь необязательна, так как нерегулярная ритмика координирует с неиерархическими системами в области звуковысотности и формы.
Несмотря на господство средств нерегулярной ритмики, в разбираемом стилистическом типе непременно присутствует регулярность и на их взаимодействии зиждется музыкальная форма.
Одна из излюбленных структур нерегулярной ритмики у Стравинского — полиметрия, т. е. сочетание двух или трех разных метров. Композитор строит ее как контраст регулярного и нерегулярного. Простейший вид полиметрии у Стравинского представляет собой абсолютно неизменный такт в одном из голосов и переменный такт в другом (или других). Музыкальная форма развивается при этом от наименьшего метрического противоречия голосов к наибольшему и заканчивается часто первоначальным соединением или метрическим совпадением голосов. В течение такой формы нагнетается сильное напряжение с возможной разрядкой в конце, и именно ритм выступает главной конструктивной и динамической силой.
Примером особенно тонкого, изощренно-искусного взаимодействия нерегулярности с регулярностью под эгидой нерегулярности может послужить ритмический феномен Стравинского, финал балета «Весна священная», со всей очевидностью ознаменовавший ритмическую революцию композитора, открывший новый тип музыки и ритмики.
В финале балета «Весна священная», в «Великой священной пляске», кажущейся иррациональной по ритмике, основой формы служит арифметическая прогрессия, одно из средств нерегулярной ритмики. Рассмотрим наиболее важную в финале начальную, главную тему.
Начальная тема, 33 такта, построена как цикл вариаций на микротему. Вариации эти чисто ритмического характера. Изменчивая величина микровариаций подчиняется арифметической прогрессии, сначала убывающей, потом возрастающей. Протяженность микротемы — 12 долей, продолжительность вариаций — 12, 11, 10, 11, 12 долей, т. е. сначала дается постепенное сокращение на одну долю, а затем постепенное расширение на одну долю, вплоть до возвращения к исходной, первоначальной величине.
Участие регулярности в разбираемой теме активнее всего в начале и конце формы, в структуре микротемы. Особенность микротемы в том, что она, с одной стороны, остро синкопична и нерегулярна, а с другой, благодаря наличию 12 единиц, допускает равномерное деление на —4, т. е. содержит скрытую, завуалированную квадратность в миниатюре. Однако квадратность должна быть именно скрытой, и сам композитор протестовал
236
против упрощенного дирижирования на —4. Тем не менее завуалированный квадрат упорядочивает нерегулярность микротемы, придает ей естественную меру, которая потом закономерно нарушается в вариациях и снова восстанавливается. Таким образом, форма этого феномена Стравинского развивается указанным выше общим путем: от меньшей нерегулярности к большей и снова к меньшей.
Пример незамкнутого, двухстадийного ритмического процесса, от меньшей нерегулярности к наибольшей, находим в одной из инструментальных пьес А. Веберна, в № 4 из Шести пьес для оркестра. Это сочинение, как и весь опус, атонально. Вся пьеса от начала до конца выдержана как единовременный контраст регулярной и нерегулярной ритмики. Регулярность образуют равномерные удары колоколов и там-тама (их регулярность двупла-нова). Нерегулярность создают синкопические аккорды духовых.
На первой стадии ритмического процесса регулярность полностью контролирует нерегулярные вступления. На второй и последней стадиях (конец пьесы) наступает обратное соотношение контрастных начал. Нерегулярные вступления аккордов учащаются, привлекая к себе все внимание, сама нерегулярность приобретает характер хаотической бесконтрольности, которую не в силах упорядочить никакая равномерность и регулярность. На этой наивысшей точке ритмической нерегулярности музыкальная форма заканчивается. Подобного окончания нет ни в одном произведении регулярного типа ритмики, как нет и подобной остроты нерегулярности, граничащей со стихийностью, иррациональностью. Нерегулярная - ритмика как стилистический тип органически сочетается и реально взаимодействует с атональностью, избегающей подчинения одному звуковысотному центру с незамкнутой, безрепризной формой и — шире — с He-иерархической системой музыкальных средств.
Ритмика регулярного и нерегулярного типов неодинакова по своей роли в музыкальной форме. Регулярная ритмика в классической форме в целом занимает подчиненное положение по отношению к гармонии, нерегулярная ритмика как формообразующий фактор в произведениях XX в. имеет определенную тенденцию стать ведущим средством формы, подчиняющим себе гармонию, высотность. В творчестве Стравинского руководящая роль ритма, и именно ритма нерегулярного типа, налицо. Поэтому и сами его музыкальные формы новы, нетрадиционны — они стоят на новых основах.
В европейской профессиональной музыке тип регулярной ритмики господствовал много веков, а тип нерегулярной появлялся лишь эпизодически как возрождение античной метрики или как отголосок восточных влияний. Совершенно обособленную область составляет болгарская народная музыка, именно не профессиональная, а народная, в ритмике которой
237
нерегулярность является нормой. Но даже и многовековое, устойчивое существование нерегулярной ритмики в целой национальной структуре одной из стран Европы не оказывало в течение длительного исторического периода влияния на европейское профессиональное композиторское творчество. И лишь на рубеже XIX и XX вв. нерегулярность ритмики стала господствующей. Истоки этой эволюции надо искать в стороне от столбовой дороги европейской музыки. Об этом свидетельствуют и высказывания самих музыкантов. Так, например, современный французский композитор Мессиан, вслед за Стравинским прочно закрепивший нерегулярность как нерушимую норму своей ритмики, указывал на такие параллели к своим ритмическим формулам, как грего-рианские невмы, античные иррациональные стопы, индийские талы, обобщенные в таблице «Деци-тала» индийского теоретика XIII в. Шарнгадева, а также на ритмику болгарского фольклора. После 50-х годов XX в. ритмика европейских композиторов значительно усложняется на основе нерегулярности и порождает ряд теоретических систем сочинения ритма. Изучение уже существующих ритмических систем и общей теории музыкального-ритма составляет актуальную задачу теории музыки. |
| Категорія: Ритм, простір і час | Додав: koljan
|
| Переглядів: 1894 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
