Статистика
Онлайн всього: 3 Гостей: 3 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
О ТИПОЛОГИИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ В СФЕРЕ ИСКУССТВА
|
| 23.04.2014, 11:10 |
| Существование эстетических предметов несомненно имеет свои особенности по сравнению с бытием обычных окружающих нас объектов. Чтобы определить особый статус произведения искусства как эстетического объекта, попытаемся ответить на вопросы: какой тип и способ существования присущ произведению искусства? что позволяет ему выделяться из остальных предметов нашего опыта и служить источником эстетического переживания?
Для этого необходимо обратиться к понятиям перцептуального и концептуального времени и пространства, без которых невозможен строгий современный анализ пространственно-временной проблематики.1 Если реальное время и пространство определяет сосуществование и смену состояний реально существующих объектов и процессов, то концептуальное пространство и время представляет собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий. Это фактически отражение реального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих одинаковый смысл для всех людей. Что же касается перцептуального пространства и времени, являющегося важнейшим объектом нашего последующего рассмотрения, то оно есть условие сосуществования и смены человеческих ощущений и других психических актов субъекта.
Начало концепции перцептуалъного пространства и времени было положено, по сути дела, еще И. Кантом, рассматривавшим время и пространство как априорные формы чувственного созерцания. Кант обосновал положение о том, что предпосылкой любого нашего опыта является способность индивида упорядочивать свои ощущения в двух планах (в плане сосуществования и смены) всегда в одном и том же пространственном и временном
1 А. М. Мостепаненко. Проблема универсальности основных свойств пространства и времени. Л., изд-во «Наука», 1969, §§ 2, 3.
11
фоне. Именно благодаря этой способности субъект имеет дело не с сырым и хаотическим материалом ощущений, а со строго упорядоченными восприятиями и целостными объектами.
Ошибкой Канта было то, что он абсолютизировал пространство и время восприятия, действительно присущие субъекту, и отрицал существование реальных времени и пространства (ибо «вещи в себе», согласно Канту, непространственны и невременны). Кроме того, кантовское положение об априорности пространства и времени восприятия также нуждается в некотором уточнении. Как показывают факты психологии, перцептуальное время и пространство формируются как в онтогенезе, так и филогенезе, так что их можно считать лишь относительно априорными.
Впервые в истории философии четкое разграничение перцеп-туального и реального пространства и времени былр проведено в работах Б. Рассела, хотя отдельные соображения по данному вопросу встречались и у других авторов; теперь это разграничение вошло в философскую литературу.2 Оно принимается совре--менными психологами, изучающими проблему восприятия пространства и времени индивидуумом.3 Важной психофизиологической проблемой, тесно связанной с гносеологией, является вопрос о механизмах восприятия пространства и времени и о степени соответствия свойств реального и перцептуального времени и пространства друг другу. По-видимому, перцептуальное время и пространство формируется посредством осуществляющейся в мозгу человека (и высших животных) корреляции между феноменологическими пространствами и временами, связанными с отдельными органами чувств и сенсорными механизмами (зрение, слух, осязание, моторно-кинестетические механизмы и т. д.). Так, например, в перцептуальное пространство несомненно вносят
2 В. В у н д т. Пространство и время. В кн.: Новые идеи в математике.
Сб. 2. Пространство и время. I. СПб., изд-во «Образование», 1913; Б. Рас
сел. 1) Проблемы философии. СПб., 1914; 2) Человеческое познание. Его
сфера и границы. М., ИЛ, 1957, стр. 242, 256—257; Дж. У и т р о у. Естест
венная философия времени. М., изд-во «Прогресс», 1964; А. Грюнбаум.
Философские проблемы пространства и времени. М., изд-во «Прогресс»,
1969; S. Alexander. Space, Time and Deity, vol. I. London, 1927, p. 93;
L. du N о ii y. Biological Time. New York, 1936; J. Jeans. Physics and
Philosophy. New York, 1945, p. 45; M. Jammer. Concepts of Space. Cam
bridge, 1954; Т. Р a s t o. The Space-Frame Experience in Art. New York, 1964;
K. Kannegiesser. Raum, Zeit, Unendlichkeit. Berlin, 1966; G. Collier.
Form, Space and Vision. New Jersey, 1967.
3 Труды II научного совещания по проблемам восприятия простран
ства и времени. Л., 1961; Восприятие пространства и времени. Л., изд-во
«Наука», 1969; В. П. 3 и н ч е н к о, Н. Ю. В е р г и л е с. Формирование зри
тельного образа. М., 1969; Ed.-Ch. Tolman. Purposive Behavior in Animals
and Men. New York, 1932; K. Lewin. Principles of Topological Psychology.
New York, 1936; I. Smythies. On the Space and Time of Imago. «British
Journal for the Philosophy of Science», 1958, vol. IX, № 33.
12
свой вклад визуальное, тактильное, моторно-кииестетическое пространства, слуховое пространство, связанное со стереоэффектом поля слуховых восприятий, и т. д. Однако в конечном счете, несмотря на большую важность некоторых из этих компонентов (прежде всего, конечно, зрительных), мы имеем дело с единым перцептуальным пространством, в определенной мере сопоставя-мым с единым реальным (физическим) пространством макромира. То же самое относится и ко вр©М1ени.
Действительно, перцептуальное время формируется посредством особой корреляции слуховых, зрительных, мышечных и других ощущений субъекта. Однако в формировании перцептуального времени решающую роль, по-видимому, играют уже не внешние, а внутренние биологические ритмы организма (биологические часы) .4 Это обстоятельство приводит к тому, что если перцептуальное пространство является по преимуществу условием внешнего опыта субъекта, то перцептуальное время является условием как внешнего, так и внутреннего опыта (Кант) и в связи с этим обладает как бы большей субъективностью, чем пространство. Поэтому и возникают известные парадоксы пер-цептуальной длительности (в зависимости от состояния организма меняется психологическое чувство времени), которые являются гораздо более существенными, чем чисто пространственные (геометрические) иллюзии.
Субъективный характер перцептуального пространства и времени заставляет познающего субъекта искать более адекватные формы для отображения реального времени и пространства, которые имели бы более общезначимый характер. Такими формами и явились концептуальные пространства и времена. Типичным примером концептуальных пространств являются идеальные геометрические структуры (эвклидово, неэвклидово, n-мерное, бесконечно-мерное и т. д. пространства). Обычное трехмерное пространство эвклидовой геометрии — это всего лишь одно из бесконечного множества концептуальных пространств современной математики. Если же пространства получают соответствующую физическую интерпретацию, они становятся средствами упорядочения любых идеализированных событий данной отрасли науки или теории, имеющими объективное значение и строго научный характер. Более сложной является проблема концептуального времени. До появления теории относительности вообще не существовало специальной науки о времени, подобной науке о пространстве (геометрии). Но сейчас это положение в корне изменилось. В теории относительности пространство и время оказались неразрывно взаимосвязанными и должны рассматриваться в рамках единой науки — физической хроногеометрии.
4 См. сб.: Биологические часы. М., изд-во «Мир», 1964.
13
Можно думать, что перцептуальное и концептуальное пространство и время находятся в отношении своеобразной дополнительности друг к другу. При этом под дополнительностью понимается взаимоисключение интуитивного восприятия (например, художественного образа, локализованного, как будет показано ниже, в перцептуальном пространстве и времени) и модельного отображения объекта на уровне концептуального пространства и времени. Этот механизм дополнительности чем-то напоминает отмеченную Н. Бором дополнительность интроспекции (логический уровень) и психологического состояния субъекта.5 Действительно, как правило, восприятие временных отношений на уровне перцептуального пространства и времени исключает восприятие таковых на уровне концептуального пространства и времени. В искусстве, особенно в литературе, можно встретить множество примеров взаимоисключения временных восприятий , на уровне перцептуального и концептуального пространства и времени («Одиссея» Гомера, «Макбет», «Отелло» и другие трагедии В. Шекспира).
Можно даже поставить проблему специфики эстетического познания на уровне концептуального и перцептуального пространства и времени. В случае концептуального пространства и времени такое познание в основном является логическим, тогда как в случае перцептуального пространства и времени оно носит явно выраженный интуитивный характер. Вполне возможно, что вообще характер процесса человеческого познания находится в прямой зависимости от тех пространственно-временных отношений, в рамках которых этот процесс осуществляется. От явления к сущности ведут разные пути, и каждый из них определяется способом познания, т. е. в конечном счете зависит от специфики пространственно-временных отношений.
Теперь мы можем перейти к поставленным выше вопросам о специфике эстетических предметов, а также о характере и способе их существования. Основным тезисом данной работы является утверждение, что произведение искусства — это особый тип реальности, существующий в отличие от других типов реальности в виде трех слоев или сфер, каждая из которых локализована в пространстве и времени особого типа. В реальном (физическом) пространстве и времени оно представляет собой обычный материальный объект, вещь наряду с другими вещами; в концептуальном — выступает в виде некоторой модели определенного класса реальных или мыслимых ситуаций и, наконец, в перцептуальном — в форме художественного образа.
1 Н. Бор. Атомная физика и человеческое познание. М., ИЛ, 1961, стр. 38. См. также: A. Mayer-Abieh. The Principle of Complementarity in Biology. «Acta Biotheoretica», vol. XI, part 11. Leiden, 1955; E. W. S i u-not. The Biological Basis of Communication. «Journal of Communication», 1961, vol. 11, № 4.
14
В реальном пространстве и времени произведение искусства существует как обычный физический объект, как некоторая «вещь в себе» (как существует, например, книга в виде определенной совокупности материальных знаков на бумаге, картина -в форме чередования мазков краски на холсте, музыкальное произведение — как партитура или система звуковых волн и т. п.). Именно так выглядело бы наше произведение искусства для представителей качественно иной по сравнению с нашей цивилизации.
Модельное отображение вне нас существующей реальности, осуществляемое на уровне концептуального пространства и времени, в случае произведения искусства выступает как объективированный фон художественных событий. Так, например, фабула романа развертывается, как правило, в концептуальном пространстве и времени, построенном романистом. Однако моделирование внешней реальности есть лишь способ выразить конкретный художественный образ, который никогда не локализуется в концептуальном пространстве и времени.
Художественный образ, представляющий собой основное содержание всякого произведения искусства, может быть реализован только в рамках перцептуального пространства и времени (лучше сказать, перцептуального пространства-времени) субъекта, создающего или воспринимающего художественное произведение. Надо отметить, что в перцептуальном пространстве-времени индивидуума локализуются не только ощущения и восприятия, но также и представления, фантазии, настроения, включая образы сновидений, несущие, однако, вполне определенную символическую нагрузку. Художественный образ часто связан с изображением внешней реальности лишь опосредованно. Это его свойство коренится в природе перцептуального пространства-времени, о чем будет сказано ниже.
Следствием такой трактовки художественного образа является то, что художник всегда должен считаться в своем творчестве с парадоксами перцептуального пространства-времени и с его особенностями, обусловленными прежде всего наличием эмоционального фактора.
Теперь рассмотрим подробнее, каким образом указанная выше трехслойная структура художественного произведения проявляется в различных видах искусства. Так, скажем, произведение живописи как физический объект в физическом пространстве представляет собой, по сути дела, двумерное образование. Это соответствующим образом сгруппированный набор цветовых пятен на куске холста, который сам по себе еще не представляет эстетического объекта. Картина как физический объект подвергается воздействию обычного физического времени: краски со временем блекнут, трескаются, тускнеют, холст ветшает и т. п. Характер цветовых пятен и их группировка могут иногда претен-
15
довать на отображение каких-то событий и ситуаций внешней реальности. Может иметь место и определенное изоморфное соответствие лиц, вещей и событий, изображенных на полотне, их реальным прототипам. Можно сказать, что изображенные события упорядочены в трехмерном пространстве (концептуальном), подобно тому как на объемном чертеже объект изображается протяженным вдоль трех геометрических координатных осей. Что же касается концептуального времени, то оно в случае картины обычно вообще лишено длительности, — в самом деле, художником изображается как бы временной срез реальности, «остановившееся мгновение».
Очевидно, однако, что модель реальности в концептуальном пространстве и времени не является самоцелью; действительно, хорошая фотография дала бы гораздо большую степень изоморфизма. Более важным является то образование, которое возникает в процессе (и в его результате) созерцания картины в нашем перцептуальном пространстве-времени. Очевидно, что это образование, вообще говоря, не является статичным: оно синте-. зируется из комплекса впечатлений, возникающих при рассмотрении картины с разных точек зрения, из сменяющихся психических состояний перцепиента, его ассоциаций, представлений, фантазий и т. д. Статичный прототип (картина) служит лишь своеобразным толчком для начала работы интуиции, приводящим в действие механизм воображения. Итак, возникает особый феномен, длящийся в перцептуальном времени и локализованный в перцептуальном пространстве, в который входят не только ощущения субъекта, но и его представления, ассоциации, настроения и т. д., т. е. то «интуитивное ядро», которое обычно и называют художественным образом.
Аналогичная ситуация имеет место и в случае скульптуры, за тем лишь исключением, что здесь свойства концептуального пространства и пространства реального становятся более близкими друг другу и в предельном случае сливаются воедино. В случае же архитектуры изобразительный (модельный) момент вообще отходит на задний план, но зато появляется новый — функциональный.
Иногда можно встретить утверждение, что живопись, скульп
тура и архитектура — это чисто пространственные искусства, так
как в них отсутствует временной, динамический аспект. Это
верно, если рассматривать произведения перечисленных видов
искусства как объекты, локализованные в концептуальном про
странстве. Но если при этом учесть отмеченное выше обстоя
тельство, что художественный образ во всех этих случаях, строго
говоря, не является статичным, то указанная характеристика
становится слишком грубой и ограниченной. >
Чтобы закончить с этими видами искусства, отметим, что в перцептуальное пространство, в котором локализованы их эсте-16
тические объекты, основной вклад, очевидно, вносит зрительное пространство, хотя для скульптуры и архитектуры имеют определенное значение и тактильное, а возможно, и моторно-кинесте-тическое пространства.
Теперь перейдем к литературе. В литературном произведении несравненно легче различать эстетический предмет и физическую вещь, ибо (разве что исключая драматургию) эта вещь (книга) есть просто знаковая система, не имеющая соответствующей реализации. Концептуальное пространство и время литературного произведения отображает то историческое пространство и время, в котором протекают изображенные в книге события, а отнюдь не то время и пространство, в котором локализована данная книга как физический объект и в котором она стареет.6 Вообще говоря, эти концептуальные пространства и времена могут иметь самые разнообразные свойства, значительно отличающиеся от обычных, — для этого достаточно обратиться к современной фантастической литературе. Ф. Брэдли даже рассматривал многообразие времен романов, отличающихся от времени нашей обыденной реальности, как обоснование множественности особых временных серий, не пересекающихся друг с другом.7 Заметим, что в отличие от живописи концептуальное время литературного произведения отнюдь не ограничено одним мгновением: оно длится, имеет свою протяженность и структуру.
Однако, как уже говорилось выше, литературное художественное произведение отличается, например, от исторической хроники тем, что его сущность составляют не фабула, не факты и события, моделирующие реальную или воображаемую ситуацию, а тот особый художественный образ, который обычно лежит в подтексте и локализован исключительно в перцептуальном времени и пространстве. Перцептуальное пространство-время, которое в данном случае имеется в виду, это прежде всего пространство-время представления и воображения и — уже во вторую очередь — визуальное пространство-время. Именно в перцептуальном пространстве-времени локализовано то ядро, которое является специфичным как раз для данного романа и ни для какого другого (если, конечно, он является истинным произведением искусства). Все сказанное особенно четко проявляется в сфере поэзии, в которой модельная сторона играет несравненно меньшую роль, чем, скажем, в прозе, и в которой художественный образ более непо-
6 Ю. М. Л о т м а н. Проблемы художественного пространства в прозе
Гоголя. «Ученые записки Тартуского гос. университета», 1968, вып. 209;
Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. Л.,
изд-во «Художественная литература», 1971.
7 F. Bradley. Appearance and Reality. London, 1893. См. также:
.1. P о u i 11 о n. Temps et Roman. Paris, 1946; S. M u 11 e r. Die Bedeuttmg
der Zeit in der Erzahlkunst. Bonn, 1947; A. Mendilow. Time and the
Novel. London, 1952.
17
2 Ритм, пространство и время
средственно возникает из ритмического сочетания соответствующих слов и звучаний.
Наиболее своеобразным видом искусства является, конечно, музыка, которая не отягощена в такой степени функциональным аспектом, как архитектура, в определенной мере свободна от отражения внешней реальности и вместе с тем наиболее динамична и поэтому наиболее непосредственно слита с душевной жизнью субъекта. Музыкальное произведение, рассматриваемое как физический объект, представляет собой динамическую систему звуковых волн, распространяющихся в физическом пространстве. Однако любое исполнение — это всегда лишь несовершенное модельное воспроизведение замысла композитора. Идеальным можно считать такое исполнение, в котором отклонение от идеального образца, с одной стороны, несущественно, а с другой, будит мысль слушателя, направляя ее соответствующим образом, т. е. в сторону заполнения неизбежных пробелов собственной творческой фантазией. Если для живописи, видимо, вообще не существует концептуального времени, то в том же смысле для музыки не существует концептуального пространства. Психические состояния субъекта и нюансы его душевной жизни сменяются во времени, но, казалось бы, вовсе не имеют пространственной протяженности. Вопрос о локализации психики субъекта в пространстве до сих пор не может считаться решенным. Несомненно, однако, что имеется нечто рациональное в утверждении некоторых философов, начиная с Платона, что духовная жизнь длится во времени, но не локализуется в пространстве. Поэтому музыка как один из видов искусства, наиболее близкий к стихии психической, духовной жизни субъекта, неизбежно должна быть по преимуществу искусством временным. Однако не более чем «по преимуществу». Действительно, когда мы переходим от концептуального пространства и времени к пространству и времени пер-цептуальному, то наряду с временным существенное значение приобретает и чисто пространственный аспект — аспект пространственного воображения и представления, а подчас и чисто зрительный аспект, как например в случае некоторых произведений К. Дебюсси.
Вообще следовало бы сказать, что термины «пространственные» и «временные» применительно к отдельным видам искусства (Аристотель, Г.-Э. Лессинг, Р. Ингарден и др.) 8 приложимы только в смысле концептуального пространства-времени, но, видимо, являются нестрогими по отношению к перцептуальному пространству-времени.
* Г.-Э. Лессинг. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., ГИХЛ, 1957; Р. Ингарден. Исследования по эстетике. М., ИЛ, 1962; G. Raymond. The Essentials of Aesthetics in Music, Poetry, Painting, Sculpture and Architecture. New York, 1909; W. Bull. Time, Tense and the Verb. New York, I960/
18
Таким образом, в случае всех перечисленных выше видов искусства обнаруживается их трехслойная природа и особо важное значение перцептуального пространства-времени для выявления специфики художественного произведения и природы художественного образа.
Конечно, перцептуальное пространство-время в любом случае является в той или иной степени определенным отражением реального пространства-времени. Однако нас прежде всего будет интересовать факт относительной самостоятельности перцептуального пространства-времени. Последнее, естественно, имеет свои специфические черты и особенности, связанные в первую очередь с человеческой психикой и эмоциональным отношением человека к другим людям, а также к природе. Получается, что элементы чувственного восприятия, а также системы отношений между ними (структуры) должны анализироваться в рамках именно этого пространства-времени.
В настоящее время выяснено, что специфика всяких пространственно-временных отношений тесно связана с проблемой структуры, которая понимается как некоторая система отношений между элементами, как закон, способ, характер связи между ними. Дело в том, что элементы, какой бы природы они ни были, раскрывают свои особенности (определенные новые стороны и свойства) только в рамках той или иной конкретной структуры. Например, человек реализует одну группу своих особенностей через структуру брачно-семейных отношений, другую — религиозных, третью — партийных и т. д. Стало- быть, элемепт входит в каждую конкретную структуру только конечной совокупностью своих сторон и многообразие его свойств в конце концов определяется разнообразием способов связей его с другими элементами.
Кроме того, можно показать, что переход от явления к сущности, как правило, связан с нарушением изоморфизма (включая даже и гомоморфизм) структур. Этот вывод является предельно общим и распространяется на все уровни организации материи и на любые явления, включая и искусство, сам являясь следствием общей теории структур.9
В искусстве переход от явления к сущности, без которого невозможно формирование художественного образа, сопровождается нарушением изоморфизма оригинала и его изображения уже на уровне обычного (реального) пространства-времени. Давно известно, что для раскрытия сущности (человеческого характера, отношений между людьми и пр.) художник всегда
9 В. И. С в и д е р с к и и, Р. А. Зобов. Новые философские аспекты элементно-структурных отношений. Л., Изд-во Ленинградского университета, 1970, гл. 2, § 3; О. С. 3 е л ь к и н а. Системно-структурный анализ основных категорий диалектики. Саратов, Изд-во Саратовского университета, 1970.
2*
19
прибегает к значительным деформациям пространственных (геометрических) пропорций, смещениям привычных цветовых соотношений, к введению элементов диссонанса в музыке и т. д.'° Прямое копирование действительности, фотографичность по сути дела являются антихудожественными приемами; об этом неоднократно говорили многие выдающиеся деятели искусства.11 Уникальность, неповторимость всякого настоящего произведения искусства всегда связана с такими модификациями оригинала, которые затем многократно усиливаются на уровне перцептуаль-ного пространства-времени. Именно здесь достигается высшая степень выразительности, запечатлевается индивидуальность творца. Все классические произведения несут в себе такие «аномалии», являющиеся своеобразными «активными центрами», которые привлекают внимание зрителя, слушателя, читателя.
Все до сих пор сказанное особенно ярко проявляется на уровне перцептуального пространства-времени. В сфере искусства сразу бросается в глаза его (перцептуального пространства-времени) подвижный, лабильный характер, его неустойчивость, непрерывная изменяемость под воздействием как внешних (показания органов чувств, характер той или иной эпохи и т. п.), так и внутренних факторов (уровень образования индивида, особенности его нервной системы и пр.). Понятно, что восприятие произведения искусства в рамках такого пространства-времени всегда будет незаконченным и в какой-то мере неполным. В силу этого такое восприятие будет значительно варьироваться от индивида к индивиду, хотя некоторые общие моменты могут и сохраняться.
Перцептуально© пространство-время, подобно концептуальному, обладает также расширенным полем элементно-структурных отношений по сравнению с реальным пространством-временем. Это значит, что bi данной области может быть реализовано гораздо большее число и притом несравненно более многообразных структур (систем отношений), чем их существует в реальной действительности. Это же относится и к элементам, ибо в перцеп-туальном пространстве-времени существуют также и фантастические элементы, которым вообще может не существовать аналогов в реальной действительности. Достаточно, например, вспомнить, что в рамках перцептуального пространства-времени допустимыми являются такие эффекты, как растяжение или сжатие вре-/ менных интервалов, деформации пространственных отношений.
10 П. А. Флоренский. -Обратная перспектива. В кн.: Труды по зна
ковым системам, т. III. Тарту, 1967 («Ученые записки Тартуского гос. уни
верситета», вып. 198); Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения.
М., изд-во «Искусство», 1970.
11 См., например: О. Роден. Искусство. Ряд бесед, записанных
П. Гзелль. СПб., изд-во «Огни», 1914.
20
которые недопустимы на уровне физического (реального) пространства-времени.
Область существования перцептуального пространства-времени ограничивается двумя уровнями, довольно четко фиксируемыми в психологии. С одной стороны, это состояние сна, когда допустимы самые разнообразные вариации пространственно-временных отношений, кстати мотивированные не извне, а только внутренними механизмами, видимо лежащими в области подсознания, природа которых еще далеко не выяснена.12 С другой стороны, это состояние глубокого гипноза (например, в стадии сомнамбулизма), когда перцептуальное пространство-время крайне сужено и фиксируется только на небольшом количестве образов, внушенных субъекту извне (или им самим, если речь идет о состоянии самовнушения). Эти крайние уровни перцептуального пространства-времени, вообще говоря, непрерывно перемещаются во времени в определенных пределах. Их исследование интересно само по себе, но оно не имеет прямого отношения к проблеме искусства, являясь объектом изучения некоторых направлений индийской философии (в частности, йоги).
Важным свойством перцептуального пространства-времени является его транспозитивность по отношению к элементам. Это значит, что в данной области нет никакой возможности провести четкие разграничительные линии между элементами различной природы. Здесь совершенно равноправно могут сосуществовать и образы реальной действительности, и элементы прошлого опыта индивида, воспроизведенные в несколько искаженном виде с помощью механизмов памяти, а также самые разнообразные чисто фантастические построения. Все эти элементы могут перемешиваться и сочетаться друг с другом самым причудливым образом, в результате чего возникают разнообразные системы отношений (структуры). При этом зачастую возникают такие элементы и связи, которые принципиально не могут быть воплощены на уровне реального пространства-времени.
Только что сказанное свидетельствует о том, что и реально существующие объекты, точнее, их отражения на уровне перцеп-* туального пространства-времени, могут быть представлены в этой области такими системами отношений, которые в действительном мире не встречаются. Отсюда следует, что в этих новых системах отношений объекты будут раскрывать такие свои стороны и свойства, которые в иных условиях для них вовсе не являются характерными (т. е. существуют только как некоторые потенции, в виде отдельных намеков или в значительно ослабленной форме). На уровне же перцептуального пространства-времени такие осо-
12 R. А г n h e i m. Toward a Psychology of Art. Los Angeles, 1966; E. G о m b г i с h. Art and Illusion. London, 1960.
21
бенности, маскируемые в действительности другими процессами и явлениями, могут быть выделены как бы в чистом виде.
Легко видеть, что творческий метод многих выдающихся деятелей искусства и литературы прямо предполагает использование только что указанного обстоятельства. В качестве примера можно сослаться на метод Ф. М. Достоевского. Сам способ раскрытия характера героев, которые ставятся в исключительные, критические ситуации, — ситуации, именно в такой форме в реальной социальной действительности не встречающиеся, позволил ему проникнуть в самые глубокие тайники человеческой дунги. В настоящее время становится все более ясным, что и в области естествознания слишком большая логическая стройность теории может оказать (и часто оказывает) плохую услугу ее дальнейшему развитию. Как известно, блестящая интуитивная догадка никогда не вытекает непосредственно из логического аппарата теории, но, как правило, именно она выражает наиболее глубокую1 < сущность явлений. Поэтому понятны многочисленные призывы к построению так называемых «безумных теорий», никак не связанных с обычными логическими построениями, в современной физике и математике. Аналогичная ситуация вполне может возникнуть и в эстетике, где ориентация лишь на уровень реального (и концептуального) пространства-времени часто затрудняет анализ того или иного художественного произведения. Это хорошо показал, например, Л. С. Выготский своим знаменитым анализом характера Гамлета.13 Аналогичные представления характерны и для работ М. Хайдеггера, касающихся науки, искусства, а также соотношения между ними.14
Из факта раскрытия существенно новых сторон и особенностей элементов в рамках не характерных для них систем отношений (структур) на уровне перцептуального пространства-времени вытекает одно важное для искусства следствие, о котором вскользь упоминалось выше. Дело в том, что перцептуальное пространство-время, допускающее постановку реально существующих объектов (и их отражений, образов) в иные системы отношений, приводит к тому, что эти элементы приобретают особенности, присущие в действительном мире объектам существенно иной природы. В самом деле, пейзаж в перцептуальном пространстве-времени может приобрести черты вполне определенного настроения и тем самым связывается с известными группами эмоций и переживаний (отрицательных или положительных), чего в реальном мире, естественно, нет, и воспринимающий, как
13 Л. С. Выготский. Психология искусства. Изд. 2-е. М., изд-во «Ис
кусство», 1968, стр. 491—496.
14 М. Heidegger. I) Einfuhrung in die Metaphysik. Tubingen, 1953;
2) Vortrage und Aufsatze. Berlin, 1954, S. 124—125. См. также: П. П. Г а й-
д е н к о. Философия искусства М. Хайдеггера. «Вопросы литературы», 1969,
№ 7, стр. 104—108.
22
правило, отдает себе в этом отчет. Точно так же животное или даже неодушевленный предмет могут здесь неожиданно приобрести черты разумности и свойства человеческого характера. Наиболее важным и ценным, например, в картине В. Ван-Гога «Хижины» является вовсе не то, что она изображает вид крестьянского жилища (обычная фотография справилась бы с этой задачей несравненно лучше художника), а нечто гораздо более глубокое, связанное с самой природой человеческого существования. Все это относится и ко многим другим произведениям изобразительного искусства. Всякая попытка свести смысл художественного произведения к изоморфизму (в самом широком смысле этого слова) изображенного с реально существующими объектами обречена на неудачу. То, что в произведении искусства составляет его сущность, не имеет никакого аналога в действительности; наоборот, то, что является изоморфным с этой действительностью, играет лишь вспомогательную роль, выполняя функцию условий для формирования на уровне перцептуального пространства-времени тех особенностей, которые составляют сущность художественного произведения и которые лежат за рамками изоморфизма. |
| Категорія: Ритм, простір і час | Додав: koljan
|
| Переглядів: 925 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
