Статистика
Онлайн всього: 28 Гостей: 28 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Поиски правды
|
| 09.03.2014, 00:19 |
| На первый взгляд фильм Куросавы «Расёмон» выглядит 'как изысканный детективный рассказ, представленный в обстановке средневековой Японии. В чаще леса бандит подстерегает самурая, путешествующего с женой; воспламененный красотой женщины, бандит нападает на ее мужа, сбивает его с ног, связывает и насильно овладевает ею. Позже самурая находят убитым на месте нападения. Но все это относится к прошлому. В фильме «Расёмон». (обрамляющий сюжет которого здесь можно опустить) даны в ретроспективе—или, точнее говоря, показаны по ходу дознания—все события, приведшие к убийству самурая, если он действительно был убит. Историю случая в лесу рассказывают последовательно три ее участника и дровосек, выдающий себя за очевидца; каждая версия изображена в безыскусной манере с точки зрения соответствующего рассказчика. Бандит бахвалится, что он убил мужа женщины в честном поединке на мечах. Она заявляет, что сама заколола мужа в состоянии умственного потрясения. А покойный самурай, дающий показания; устами медиума, утверждает, что он совершил над собой харакири. Дровосек, со своей стороны, подтверждает рассказ бандита, лишь с той разницей, что, по его сло-
364
вам, бандит варварски убил воина по просьбе его бесстыдной жены. В целом это выглядит так, как будто противоречивые рассказы собраны с целью воссоздать точную картину совершенного в лесу преступления. Однако личность убийцы так и не выясняется; в фильме не сделана попытка извлечь истину из этих четырех версий.
Однако действительно ли главным мотивом фильма «Расёмон» является процесс поиска правды? По блестящему толкованию Паркера Тайлера, вопрос о личности преступника в фильме вообще не ставится. «Расёмон», доказывает Тайлер, произведение искусства, а не детективный фильм а ля Хичкок. Это попытка показать, что люди, потрясенные содеянным или пережитым злом, прежде всего стараются восстановить свое моральное достоинство; что они, сознательно или несознательно, подтасовывают свои показания в личных сокровенных интересах; и что эти интересы побуждают каждого из них приписывать себе героическую роль в трагедии, разыгравшейся при его участии. По словам Тайлера, «в глубинах памяти каждого персонажа фильма «Расёмон» картина происшедшего в чаще леса воссоздается в соответствии с его идеалом собственного нравственного облика»19. (Читатель не может не заметить, что толкование Тайлера не охватывает всего повествования; оно обходит образ дровосека и смысл его показаний.)
Черты традиционного искусства не могут автоматически характеризовать «Расёмон» как хороший кинофильм. Напротив, чаще всего фильмы этого типа являются гибридами, подчиненными разным эстетическим принципам, как, например, экранизации Шекспира Лоренсом Оливье. Так почему же мы видим в «Расёмоне» полноценное произведение кино, а не просто результат формотворческого замысла, претворенного смешанными средствами? Потому что «Расёмон», как нам и показалось на первый взгляд, относится к детективному жанру. Первые впечатления редко бывают необоснованными. В сюжете фильма «Расёмон» тема расследования использована для создания напряженности действия, точно так же как ее использует в своих фильмах Хичкок. Хотя в японском фильме тайна не поддается раскрытию с помощью правды фактов, он все же построен в форме детективного рассказа, посвященного обнаружению скрытых материальных улик. Поэтому кадры изображения играют в нем чрезвычайно важную роль.
Как ни странно, нам нисколько не надоедает почти
365
полное повторение тех же событий; напротив, наши глаза прикованы к экрану в упорном желании заметить все расхождения и совпадения между последовательными версиями драмы. Что-то, может быть, удастся обнаружить по выражению лица! Как бы не упустить какую-нибудь важную, хотя и мелкую, подробность! Когда дровосек, за которым камера следует по пятам, медленно бредет по лесу, мы смотрим эту затянутую и абсолютно лишенную событий сцену с сосредоточенностью, вряд ли возможной в тех случаях, когда назначение подобной сцены сводится к тому, чтобы она придавала некоторую кинематографичность, в сущности, театральному фильму. В качестве физических улик все эти кадры сохраняют свойственную им смысловую неопределенность; они принуждают нас исследовать их содержание; мы воспринимаем их скорее как элементы тщательного дознания, чем как частицы повествования с заранее придуманными смысловыми схемами и идейным центром. Само дознание напоминает научное исследование тем, что оно не имеет конца. И это ощущение бесконечности подтверждает кинематографичность темы расследования преступления. (Как справедливо отмечает Рудольф Арн-хейм, «Расёмон» кинематографичен еще и потому, что в разработке его сюжета нашла свое отражение специфическая способность кинокамеры видеть объект с разных точек зрения20.)
У читателя может возникнуть вопрос, не затуманивает ли увлечение процессом расследования высокую идею фильма «Расёмон»? Но какова бы ни была эта идея, в фильме настоятельно подчеркнута важность ее раскрытия; зрителю отчетливо дают понять, что фильм не достигнет своей цели, если его интерес не выйдет за пределы буквального воссоздания обстоятельств преступления. По мере того как на экране проходит одна версия за другой, зритель, все больше убеждающийся в разительных противоречиях между ними, невольно осознает, что всевозможные попытки получить достоверные показания свидетелей тщетны из-за личных качеств действующих лиц и характера происшедших событий. Таким образом, мысль зрителя направляется к истинам, которые не связаны с правдой фактов. Теперь представьте себе на одно мгновение, что эти истины и не должны были раскрыться в содержании данного детективного сюжета; что они занимали центральное место в содержании фильма с самого начала и поэтому определяли отбор
366
и порядок кадров так же, как, например, истины, которые Жан Кокто пытается иллюстрировать кадрами своего фильма «Кровь поэта». В таком случае они были бы навязаны фильму, а не выражены им. Так же и «Расёмон» был бы в каком-то смысле значительным художественным достижением, но не воспринимался бы как произведение кино, созданное его собственными выразительными средствами.
Фильм «Расёмон» может служить показателем силы влияния кинематографичного мотива расследования. Вообще говоря, этот мотив часто выручает фильмы, которые без него могли бы свернуть на путь ложно понятой художественности. Например, кинематографическая привлекательность фильма «Гражданин Кейн» исходит из того, что правда, заложенная в самом ядре фильма, раскрывается в процессе поиска. Эта правда — то есть причина того, что человек, принадлежащий к рангу вершителей судеб нашего мира, в сущности жалок и несчастен, — не задана в начале фильма и не вездесуща; ее ищут; она складывается из разбросанных частичных доказательств, которые так и не способны раскрыть ее до последнего момента. Только в самом конце фильма последняя, случайно обнаруженная вещественная улика дает ответ на вопрос, которым был мотивирован поиск.
В фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» Виктор Шёстром (что за великолепный актер!) в образе старого врача ищет в прошлом причины своего одиночества и полного отсутствия человеческого тепла вокруг себя. Он пересматривает былое в сновидениях. И, по мере того, как ему приходится вновь переживать, каким он был раньше и что он сделал, или, напротив, не сделал, становится ясно, что вина его в том, что он убил чувство любви в себе и в тех, кто предлагал ему свою любовь. Выступая одновременно в роли следователя и обвиняемого, он находит истоки окружающей его пустоты в своей душевной лени и эгоизме. Кинематографические достоинства этого мучительного и искупительного самоанализа усиливаются тем, что они представлены как процесс, возникший в потоке жизни. Вызванные весьма важным для старого врача событием, дремотные видения, в которых он ищет ответа на свои вопросы, органически вплетены в его текущую жизнь; они наполняют ее, влияют на нее. Правда, сновидение, в котором происходит собственно суд, решено неудачно — слишком
367
условно и нарочито, но, несмотря на это, фильм в целом отображает свободный поток слабо взаимосвязанных воспоминаний о прошедшем и случайностей настоящего, составляющих жизненную действительность. Как эпизод в жизни главного персонажа, фильм «Земляничная поляна» не имеет начала, а его финал не является концом всего. Жизнь старика течет по-прежнему, хотя смерть, может быть, и не за горами.
Давид — Голиаф. Близость фильму.
Естественная близость стародавнего мотива «Давид против Голиафа» фильму объясняется аналогией, напрашивающейся между «победой того, кто кажется слабым, над тем, кто кажется сильным»21 и обычным для кино крупным планом. Укрупняя мелкое, камера позволяет увидеть в нем фантастические формы, которые мы не замечаем или не можем увидеть простым глазом. Заполняя экраны, они завораживают зрителя, открывают ему тайны строения листа или энергии, скрытой в куске ткани. Любой крупный план намекает на то, что мелкое далеко не незначительно, что по силе оно может сравняться, а то и превзойти крупные предметы и события, сразу бросающиеся в глаза*. В этом заключается мораль библейской истории о Давиде, сразившем Голиафа камнем из пращи. Она доказывает, что прямого соотношения между размером и силой не существует, что, напротив, то, что выглядит малым и слабым, часто превосходит показную мощь. Вот почему этот мотив кинематографичен. Он соответствует крупному плану или, вернее, распространяет диапазон возможности укрупнения на сферу значительных проблем и ценностей. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 319 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
