Статистика
Онлайн всього: 20 Гостей: 20 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Отвлеченные рассуждения
|
| 09.03.2014, 00:14 |
| Отвлеченные рассуждения, являющиеся скорее методом передачи процессов понятийного мышления, чем такой же психологической реальностью, как трагическое, сами по себе не могут быть ни, материалом, ни мотивом сюжета. Но, конечно, они способствуют уточнению характера того и другого. Здесь отвлеченные рассуждения могут интересовать нас только в той мере, в какой они оказываются фактически необходимым компонентом содержания сюжета. А они необходимы только тогда, когда в сюжете имеются мотивы, воспринимаемые зрителем только в их словесном изложении. Это становится очевидным, если сравнить фильм «Пигмалион» с самой пьесой Шоу. Ее основная идея раскрывается не в ситуациях пьесы и характерах, а, скорее, в доводах и контрдоводах, которыми обмениваются персонажи; однако в экранизации большая часть диалога опущена (по причинам, делающим честь тонкости кинематографического чутья ее авторов), в результате чего фильм совершенно не передает основную идею пьесы. Но, например, «Майор Барбара» — экранизация, более верная пьесе Бернарда Шоу и в меньшей мере принципам эстетики кино, чем «Пигмалион»,—изобилует умозрительными рас-
346
суждениями. Чаплин прибегает к ним в своих фильмах «Мсье Верду» и «Огни рампы» там, где ему нужно высказать мысли, поясняющие их мораль, которые не могут быть переданы иначе. Можно вспомнить и множество идеологически целенаправленных произведений документального кино, включая «дискуссионный» фильм Пола Рота «Мир изобилия», пропагандирующий идеи, неспособные дойти до сознания зрителя без помощи четко высказанных доводов. Понятийное мышление несомненно требует словесного выражения, но не только в этом кроется причина его некинематографичности. В седьмой главе мы убедились, что трудности, возникающие в связи с некинематографичностью диалога, в какой-то мере преодолимы. Достаточно лишить живое слово его ведущей роли, чтобы оно перестало быть чистой помехой; тогда акцент переключается со смысла речи на содержание кинокадров или на материальные качества речи. Но в данном случае это невозможно. Ведь в диалоге, построенном в основном на умозрительных рассуждениях, важнее всего как раз его смысловое содержание — то есть доводы, разъясняющие какой-то значимый мотив сюжета. Следовательно, все построение сюжета держится на словах и их смысле. Если они смазаны в интересах кинематографичности, то главная мысль произведения остается невыраженной. В таком случае слова должны непременно играть ведущую роль. Отвлеченные рассуждения чужды экрану. Габриель Марсель, которому их несоответствие специфике кинематографа понятнее, чем кому-нибудь другому, пишет:
«Предположим... что я захотел бы вывести в качестве персонажа фильма профессора Сорбонны по кафедре истории философии. Конечно, я вполне мог бы предложить ему обсуждать доктрину Канта. Однако с точки зрения эстетики кино это было бы нелепостью. Почему же? Потому что зритель ходит в кино не затем, чтобы слушать толкование теорий». Марсель дополняет это замечание не менее категоричным суждением о приемах, которые все же позволяют приспособить действующее лицо такого уровня культуры к требованиям кино. «Совершенно ясно, что профессор истории философии может быть персонажем фильма, но лишь при определенных условиях или же в строго ограниченном аспекте. Акцент должен быть переключен на его манеру держаться — то есть на то, как он ходит, как садится, а в отношении речи — на его интонации и, пожалуй, мимику, но никоим образом не на содержание того, что он говорит». |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 314 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
