Статистика
Онлайн всього: 13 Гостей: 13 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Прямое изложение сюжета
|
| 08.03.2014, 23:57 |
| Во многих театральных фильмах, среди которых есть несколько поставленных с профессиональным блеском, режиссер решает лишь первую задачу, даже не пытаясь решить вторую в них удачно воплощена интрига со всем своим смысловым подтекстом, но ее прямое изложение не позволяет камере исследовать окружающий мир. Такие фильмы,
291
как «Осведомитель», «Стеклянный зверинец», «Траур к лицу Электре», «Смерть коммивояжера», «Красное и черное» и т. п., не подымаются выше уровня добротных экранизаций. Эти фильмы подогнаны под сюжет, как хорошо сшитый костюм. Поэтому в них царит душная атмосфера замкнутого помещения, ощущаемая зрителем и подчас даже действующая угнетающе на его психику. Такая атмосфера создается определенным подходом к зрительному материалу фильма.
В своей старой картине «Сломанные побеги» Гриффит использует превосходные кадры Лондона с туманом, окутывающим Темзу и улицы Ист-Энда, исключительно для того, чтобы показать обстановку действия;
режиссер не пытается «выжать» из них некий иной смысл, подкрепляющий сюжет. Они действительно отображают только атмосферу города. Но как резко отличается здесь естественный туман от того, что играет столь значительную роль в фильме Джона Форда «Осведомитель»! У Форда туман, впечатляюще снятый на натуре или созданный искусственно, символичен — он должен говорить о чем-то помимо себя самого, должен выражать «идейную концепцию» сюжета12. Объектив камеры Гриффита широко открыт в реальный мир, а Форд прикрывает объектив ради театральности композиции. Но «Осведомитель» хотя бы не претендует на реальность кинокамеры, как другие фильмы этого типа. Так, Элиа Казан, например, ударяясь в другую крайность, пытается выдать свой фильм «В гавани» за полудокументальный. Он совершает поистине хитрый трюк — проводит съемки на натуре в кинематографической технике фильма фактов, тогда как на самом деле фильм относится к прямо противоположному типу. Каждый его кадр точно рассчитан на усиление драматизма надуманной интриги, ни в одном нет воздуха. Правда, в фильме снята материальная действительность, но лишь с тем, чтобы выхолостить ее сущность. Сама реальность расчетливо и последовательно использована в нем для создания мира, так же герметически закрытого, как и мир «Освободителя».
В общем для фильмов, построенных по принципу Прямого изложения театрального сюжета, характерны следующие легко распознаваемые черты. Во-первых, установка на актеров и их исполнение и в соответствии с ней подчиненная роль неодушевленных предметов и факторов окружающей среды. И, наконец, главное;
292
практически в фильмах этого типа не бывает кадров, не способствующих продвижению сюжетного действия. Это означает, что вместо того чтобы каждый съемочный кадр такого фильма представлял частицу действительности, допускающей множество толкований, он должен иметь лишь один смысл, взятый из ситуаций, чуждых системе выразительных средств кино, сосредоточенных вокруг единого идеологического ядра.
Доработка интриги. «Я переписываю Шекспира,— как-то сказал современник Люмьера и Мельеса Зекка своему другу, заставшему его за редактированием рукописи.—Этот негодник упустил все самое замечательное» 13. Зекка обладал чувством кино; он дорабатывал театральный сюжет, привнося в него реальность кинокамеры. Вряд ли можно сомневаться в том, что под словами «самое замечательное» он имел в виду те особо кинематографичные объекты, которые были рассмотрены нами в третьей главе — то есть движущиеся, мелкие, крупные, знакомые и т. п.
Необходимость включения подобного материала, даже если он не предусмотрен сценарием, теперь признают, может быть, не так искренне, и кинорежиссеры и кинокритики. Альфред Хичкок в одном интервью сказал, что в «материале театральной пьесы намного меньше содержания, чем в фильме. На один хороший фильм может понадобиться столько же материала, сколько на четыре пьесы» 14. А Панофски полагает, что «в фильме действие не только не прерывается, но даже усиливается, когда перемещения сцен с одного места на другое — без какой-либо психологической мотивировки — изображают со всеми подробностями в виде настоящих переездов в автомашине по оживленным улицам, в моторной лодке сквозь мрак ночной гавани, верхом на скачущих галопом лошадях или иным, соответствующим путем» 15.
Впрочем, не всякая доработка театральной интриги «заставляет участвовать в действии саму реальную действительность» 16. Если, например, в реплике пьесы упоминается вторая мировая война и так, что зрителю совершенно ясно, о чем идет речь, а экранизаторы пьесы вставляют в фильм несколько стереотипных батальных сцен, то сцены эти вряд ли способны сколько-нибудь значительно усилить впечатляемость словесного упоминания. Такие дополнительные кадры не столько развивают, только иллюстрируют смысл слов. В мемуарах покой-
293
ного Норберта Ласка имеется разумное замечание по этому поводу. Вспоминая немую экранизацию «Анны Кристи» 0'Нила (1923), Ласк пишет, что в нее включены два эпизода, отсутствующие в театральной постановке пьесы: в одном мы видим Анну еще девочкой в ее родной шведской деревне и несколько дальше — сцену, в которой ее насилует какой-то выродок. Ласк ставит вопрос: расширяют ли эти дополнительные кадры мир пьесы?
Сам он утверждает, что нет. По его мнению, они служат лишь для того, чтобы передать через изображение то, о чем пьеса может сказать словами, а именно—что Анна «была чужеземкой и здоровым ребенком» и что «ее дальнейшая жизнь сложилась так не по ее вине». Сам драматург разделяет это мнение. «Быстро осознав своеобразие новой для него системы выразительных средств, — рассказывает Ласк, — 0'Нил спокойно отнесся к этим вставкам, понадобившимся, как заметил он сам, для закругления сюжета посредством сфотографированного действия. Он... принял фильм как честное переложение пьесы, каким он и явился» 17. Значит, эти два эпизода были добавлены с единственной целью верно передать замысел литературного оригинала системой выразительных средств, еще не способной тогда передать его иначе. Из-за отсутствия звука кинокадры должны. были не расширять диапазон пьесы, а воспроизводить ее содержание. Добавочные сцены не мотивировались интересом к кинематографичному материалу.
Впрочем, в театральных фильмах интерес этот проявляется чаще, чем можно было ожидать. Их авторы действительно расширяют сюжет с тем, чтобы он включал в себя «самые замечательные вещи». Это достигается сотней различных путей. Наиболее обычен упомянутый Панофски путь добавления уличных сцен в фильмы, сюжетное действие которых было бы совершенно понятным и в том случае, если бы его персонажи не покидали закрытого помещения. Каждый раз, когда у кинорежиссеров возникает желание «вывести действие из рамок стилизованной постановки (пусть даже эффектной) и придать ему полную естественность» 18, их непреодолимо привлекает улица и места, непосредственно с ней связанные. Вероятно, причины популярности этого приема. нужно искать в контрасте между неинсценированной жизнью улицы и условным сценическим действием.
Следует отметить и некоторые попытки достичь того же результата менее обычным путём. Лоренс Оливье в
294
своём фильме «Гамлет» заставляет камеру непрестанно панорамировать и двигаться в разных направлениях по лабиринту построенного в павильоне замка Эльсинор с непонятными лестницами, со стенами из неотесанного камня и романскими украшениями. Тем самым Оливье пытается расширить диапазон трагедии, охватить ею сумеречную сферу психофизических соответствий. Можно напомнить сценарий Эйзенштейна для экранизации «Американской трагедии», отчетливо построенный вокруг «идейной концепции»; его намерение выявить душевную борьбу Клайда в форме внутреннего монолога было попыткой растворить одну из наиболее решающих и сложных единиц своего сценария в почти бесконечной последовательности кинематографичных элементов, не предусмотренных композицией сюжета. Подчас кажется, что такие отклонения для кинорежиссера важнее самого сюжета. Эрих Штрогейм признался интервьюеру, что он «одержим интересом к деталям» 19. А Бела Балаш похвалил один из американских фильмов за то, что его режиссер дважды отступал в нем от сюжетного повествования, увлеченный «россыпью мелких моментов материальной жизни»20, которые должны были вовлечь в игровое действие окружающую среду.
Такие кинематографические доработки, несомненно, направлены на то, чтобы приспособить театральную интригу к выразительным возможностям фильма. По отношению к сюжетному повествованию они носят в большей мере характер вольных отступлений. Сюжет способен увлечь зрителя независимо от них21. Следовательно, с одной стороны, подобные отступления кинематографически желательны, чтобы не сказать необходимы; а с Другой стороны — они несовместимы с формой сюжета, требующей для максимальной впечатляемости прямого изложения. Интерес к отступлениям и забота о неразрывности ткани сюжетных мотивов противоречат друг Другу. Конфликт этот проявляется двояко, и в обоих случаях его разрешение вызывает трудности. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 309 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
