Статистика
Онлайн всього: 10 Гостей: 10 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Связь с повествованием
|
| 07.03.2014, 23:22 |
| Впрочем, кинематографичность комментирующей музыки определяет не | только ее связь с озвученными ею кадрами — а мы до сих пор исследовали ее только в этом аспекте, — но так-
196
же и связь музыкального сопровождения с сюжетным действием фильма. На первый взгляд положение, что музыка должна быть увязана с действием, представляется бесспорным. А разве не очевидно, что такая связь в особенности необходима для контрапунктической музыки? Ее посторонние темы — чуждые тому, что выражают сами кадры, — явно бессмысленны, если они не способствуют развитию сюжета.
На этих соображениях сформировалась господствующая теоретическая мысль. Еще в 1936 году Курт Лондон утверждал, что музыка в звуковых фильмах должна служить «психологическому продвижению действия» и что «она должна сглаживать переходы между кусками диалога; она должна устанавливать ассоциативность идей и продолжать развитие мысли; а помимо и сверх всего этого она должна усиливать моменты кульминации и подготавливать к дальнейшему ходу драматического действия»22. Эрнст Линдгрен, целиком соглашаясь с мнением Лондона о функциях музыки, дополняет их еще одной. «Музыка... должна... время от времени служить эмоциональной разрядкой»23. К ним обоим присоединяет свой голос Ганс Эйслер, который подчеркивает, что все это относится и к контрапунктическому аккомпанементу. «Даже в случаях самого резкого расхождения, например, когда сцена убийства в фильме ужасов сопровождается намеренно равнодушной музыкой,—отсутствие связи аккомпанемента с изображением должно быть оправдано смыслом того и другого в целом как особым видом взаимосвязи. Такое структурное единство должно быть сохранено даже тогда, когда музыка используется для контраста»24. Не безразличен к структурному назначению музыки и Аарон Коплэнд, иначе он не преувеличивал бы ее возможности в качестве средства, «связывающего воедино визуальное произведение, которому по самой его природе неизменно угрожает опасность распасться на части»25.
Музыка, которая, таким образом, помогает построению экранного повествования, безусловно имеет некоторую драматургическую ценность. Но это не означает, что-она непременно так же «хороша» кинематографически. Чаще всего музыка, весьма полезная для повествования, все же противоречит специфике кино. Кинематографичность музыки в фильме, так же как и типа синхронизации речи, зависит от того, насколько соответствует природе кино сам подкрепляемый ею сюжет. Ошибка прак-
197
тически всех критиков, путающих драматургические достоинства музыки фильма с кинематографическими, объясняется тем, что традиционная эстетика кино не проводит различия между кинематографичными и некинематографичными типами сюжета. А раз они не считаются с этими различиями, то, естественно, полагают, будто кинематографичность музыкального сопровождения фильма определяется тем, насколько успешно оно способствует связности его сюжетного действия и (а иногда — или) помогает создать напряженность.
Господствующая теория кино излишне формальна. Она несостоятельна потому, что безоговорочно признает одинаковую пригодность всех видов сюжета для претворения средствами кино. А это неверно. Более подробно тема кинематографичности сюжетов будет обсуждаться в двенадцатой главе. Здесь мы лишь предварим ее замечанием, что, во всяком случае, один тип сюжета — так называемый «театральный» — упорно не поддается кинематографичной трактовке. Хотя бы по той причине, что в основе театрального сюжета лежит идея; при его перенесении на экран духовная реальность господствует над физической. Допустим, что фильм, излагающий такой сюжет, сопровождает музыка, полностью отвечающая своему структурному назначению и тем самым усугубляющая театральность сюжетного действия; в этом случае музыка фильма именно из-за своих превосходных драматургических качеств абсолютно так же некинематографична, как и сам сюжет. Подчиненное сюжету музыкальное сопровождение фильма неизбежно подчеркнет в нем ситуации и смыслы, чуждые реальности кинокамеры. Характер построения сюжета определяет и характер верной его интересам музыки. Поэтому нужно внести оговорку в то, что было сказано раньше о параллельном и контрапунктическом использовании музыкального сопровождения. Пугающая музыка в сочетании с крупным планом лица спящего человека не обязательно стимулирует наш интерес к изучению самого лица; если эта музыка служит подкреплением театрального сюжета, то она уведет наши мысли далеко от этого лица, в те сферы, в которых значение физического бытия ничтожно.
Важнее всего, конечно, чтобы музыкальное сопровождение оживляло зрительный ряд фильма выявлением более материальных аспектов реальности. Повествование, отвечающее духу кинематографа, позволяет осуществить это музыке, органически включенной в построение дей-
198
ствия, тогда как театральный сюжет не допускает этого. Вот почему музыка, подчиненная нуждам такого сюжета, тем более кинематографична, чем меньше она выполняет свое предназначение. Иначе говоря, в рамках некинематографичного повествования драматургическое несоответствие музыки может легко обернуться ее достоинством. И в театральном фильме музыка вполне может быть кинематографичной, но лишь при условии, что она заостряет наше внимание не на заданных мотивах сюжета, а на тех материальных явлениях, которые он обходит. Заслуга музыки в том, что она скорее игнорирует действие, чем развивает его. Пьяный тапер, игравший не глядя на экран, был, в конце концов, не так уж неправ. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 298 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
