Статистика
Онлайн всього: 6 Гостей: 6 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Пути прохождения
|
| 07.03.2014, 22:51 |
| Кинорежиссер может выбрать разные пути прохождения по непрерывной цепи физического бытия. Бесконечность материального мира не позволяет отобразить его полностью даже в каком-то одном направлении. Поэтому режиссер вынужден или отмечать неизбежные провалы в изображении реальности, или сглаживать стыки ее разных отрезков с помощью некоторых технических приемов вроде затемнений, наплывов и т. д. Пять из возможных путей поддаются определению.
Во-первых, фильмы могут охватывать широкие просторы физической реальности. Вспомните географические ленты или игровые картины, связанные с путешествиями: они несомненно кинематографичны, если в них передано ощущение путешествия и проявлен подлинный интерес к отдаленным местам, показанным в кадрах. Б некотором смысле сюда же относятся погони; Лаффе, превознося «чистую поэзию перемены мест», непременно присутствующую в хороших фильмах о путешествиях, говорит о погонях, что они «приоткрывают мир со всех сторон и заставляют нас оценить его бесконечное единство»6.
Единство мира можно раскрыть в фильме, либо показывая явления, происходящие в разных местах во временной последовательности, как показывают погони, либо создавая впечатление, будто эти явления можно наблюдать одновременно. Вторая альтернатива, подчеркиваю-
99
щая единовременность явлений, относится к категории «видоизмененной реальности», поскольку этот эффект достигается нарушением обычного хода времени: с помощью чисто кинематографического монтажного приема зритель становится одновременным свидетелем широко разобщенных событий, он чувствует себя как бы вездесущим. Конечно, монтажное сочетание таких событий оправдано только тогда, когда режиссеру удается создать впечатление пространственной непрерывности. Руттман в своем фильме «Берлин», показывая повседневную жизнь Берлина в документальной манере, пытается добиться этого впечатления отбором явлений, единовременность которых выявляют аналогии и контрасты между ними. В манере Вертова Руттман ставит вслед за кадром человеческих ног, идущих по улице, кадр ног коровы и противопоставляет изысканные блюда в первоклассном ресторане жалкой похлебке бедняков7.
Впрочем, эти монтажные сопоставления чисто декоративны и довольно банальны. Гораздо осмысленнее плотная ткань монтажных переплетений пространственно разобщенных фрагментов в необычайно зрелом по режиссерскому мастерству фильме Абрама Роома «Третья Мещанская». В основу драматургии этого советского фильма 1926 года положены тяжелые жилищные условия Москвы того времени. Настойчиво подчеркивая повсеместность происходящего, он позволяет зрителю увидеть сразу и перенаселенные квартиры и широкие улицы города в поразительной, почти невероятной сплоченности8. Другой интересный пример приводит Лаффе9. В фильме «Ночь в опере» братья Маркс устанавливают единство изображаемого мира его исступленным разрушением; когда они хватают и валят в одну кучу все заполнявшие этот упорядоченный мир предметы, нам кажется, будто рушится весь белый свет *.
Во-вторых, фильмы могут прослеживать цепь причин и следствий какого-то события. Этот путь также представляет собой попытку отобразить непрерывность физической реальности или хотя бы максимально увязать с ней действие фильма. Путь этот тем более кинематографичен, поскольку он непременно доводит до сознания зри-
* Заметьте, что изображение пространственного единства на экране поразило воображение писателей и художников. Когда Джон Дос Пассос в некоторых из своих романов противопоставляет события, происходящие одновременно в разных пунктах земного шара, он не скрывает, что идет по стопам кино.
100
теля то влияние, которое, по словам Коэн-Сеа, оказывают «самые незначительные побочные обстоятельства на ход событий» 10. Этим он хочет сказать, что склонность кинематографа к отображению случайного успешно увязывается с интересом к раскрытию причинных взаимосвязей. Столь же отчетливо выраженная пытливость характерна и для многих игровых фильмов. Д.-У. Гриффит в своих эпизодах «спасения в последнюю минуту» тщательно детализирует все обстоятельства, препятствующие или помогающие героическим действиям спасателей. Мы видим все, с чем они сталкиваются, как мешают им враги и помогают друзья, как они опаздывают на поезда, как соскакивают на ходу, как кони мчат их по дорогам, как чьи-то ноги перепрыгивают с льдины на льдину, — все, что так или иначе подводит действие фильма к его благополучной концовке.
Даже если предположить, что Гриффит всячески оттягивает неизменно счастливый конец для нагнетания зрительского интереса, он осуществляет свое намерение методом, свидетельствующим о его искренней заинтересованности в воссоздании всех связующих звеньев между начальным этапом действия и его завершением. В его старании показать незначительные причинные связи и побочные обстоятельства есть нечто от любопытства исследователя. А поскольку любопытство заразительно, оно рождает ответный напряженный интерес у зрителя — интерес того же типа, какой вызывает, например, немой фильм Пабста «Тайны одной души», драматургия которого строится на психоанализе причин, вызвавших у главного персонажа болезненный страх перед ножами. Это полунаучное-полухудожественное исследование ведет в глубь психофизического прошлого этого человека, показывая места и предметы, которые могли подействовать на его психику. Попытка раскрыть причинные взаимосвязи, видимо, требует, чтобы повествование шло иным порядком, нежели принято в фильмах, посвященных «раскрытию человеческих судеб». В них действие разворачивается по ходу времени, а в «Тайнах одной души» оно идет от настоящего в прошлое. Еще нагляднее, чем у Пабста, этот прием использован в фильмах «Гражданин Кейн» и «Расёмон», где повествование начинается с fait accompli * и медленно идет назад в поисках следов и причин случившегося. В фильме «Расёмон» трое из че-
• Совершившийся факт (франц.).— Прим. пер.
101
тырех персонажей, которые могут знать, как произошло убийство, рассказывают относящиеся к нему факты так, как они их якобы видели. В каждом рассказе восстанавливается цепь событий, ни одно из которых по-настоящему не совпадает с рассказанным другими. Помимо всего прочего, этот фильм пытается доказать средствами кино неисчерпаемость причинных взаимосвязей.
В-третьих, кинорежиссер может «возиться» с одним и тем же объектом достаточно долго, чтобы мы получили представление о бесконечности его аспектов. Поскольку этот путь дает меньшие возможности для драматического действия, нежели пути раскрытия географической и причинной непрерывности, им пока что пользуются редко. Его избрал Эртель в эпизоде своего фильма «Титан», посвященном скульптуре Микеланджело. При постоянно* меняющемся освещении камера снова и снова проезжает, наезжает или панорамирует, снимая с близкого расстояния руки, ноги или торс какой-то статуи, извлекая из одного и того же оригинала множество двухмерных изображений. Независимо от степени их отклонений от привычного вида изучаемой статуи, они кинематографичны, потому что открывают нам глаза на бесконечность таящихся в любой скульптуре форм11. Робер Брессон в своем фильме «Дневник сельского священника», по-видимому, стремится выявить ту же бесконечность. Всякий раз, когда вы видите на экране лицо молодого священника, оно выглядит иначе; все новые и новые аспекты его лица проходят красной нитью через весь фильм.
В-четвертых, кинорежиссер может выявлять бесчисленные ощущения, испытываемые человеком в какой-то один решающий момент его жизни. Как и при раскрытии причинных связей, этот путь предусматривает изображение материальной действительности, но не ограничивается ею. Эйзенштейн намечал такую трактовку -внутреннего монолога в сценарной разработке «Американской трагедии». Он предполагал дать его в том драматическом месте фильма, где Клайд решается утопить Роберту и выдать убийство за несчастный случай. Очевидно, что для понимания предстоящего суда весьма важно знать, что творится в голове Клайда в этот поворотный момент его жизни. Поэтому Эйзенштейн решил раскрыть в фильме ход мыслей своего героя,— эта идея, как он упоминает в статье, написанной в 1932 году, весьма заинтересовала Джойса. Там же Эйзенштейн вспоминает свой черновой план раскадровки эпизода внутреннего монолога, из ко-
102
торого очевидно, что он должен был отображать не только мысли Клайда, но и всякие взаимосвязи (как обоснованные, так и нет) между ними и внешними событиями того момента:
«Что это были за чудные наброски монтажных листов!
Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками...
то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов—«интеллектуально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности...
то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними-то бежали зрительные образы при полной тишине,
то включались полифонией звуки,
то полифонией образы.
То и первое и второе вместе.
То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя».
Эйзенштейн, возможно, и был убежден, что развитие сюжета достигло той точки, где полное проникновение в психологию Клайда стало насущной необходимостью, но он никак не мог верить, пусть даже не желая в этом признаться, что задуманный им внутренний монолог только подходящее средство осуществления требований сюжета. Эти наброски «монтажных листов» действительно «чудные», ибо, судя по их фразеологии, он был опьянен потоком образов и звуков и не признавал никаких ограничений, никаких сторонних соображений. Монолог, как его задумал Эйзенштейн, явно выходит за рамки сюжета; он даже не укладывается в образ самого Клайда; вместо этого монолог является попыткой дать представление о ряде обстоятельств, сомкнувшихся вокруг Клайда в определенный момент, и охвативших его тогда же ощущений.
Перечисляя их, Эйзенштейн, судя по его записи, мало считался с требованиями сюжета, он испытывал явное удовольствие, освободившись от них, получив хоть один раз право запечатлеть или, точнее говоря, как будто за-
103
печатлеть изобилие чувственных и психологических фактов, не слишком заботясь об их роли в общем восприятии фабульного действия. Это подтверждает и его вывод:
«И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, — монолог»12. Стало быть, его подлинный материал не только жизнь в измерениях четко сформулированных мыслей, а жизнь подспудная—ткань, сплетенная из впечатлений и чувств, захватывающая глубины физического бытия. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 329 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
