Статистика
Онлайн всього: 7 Гостей: 7 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Люмьер и Мельес
|
| 07.03.2014, 22:41 |
| По сравнению с репертуаром зоотропов или эдисоновских кинетоскопов10 содержание фильмов Люмьера было подлинно новаторским: они показывали повседневную жизнь, снятую в манере фотографии11. В некоторых из его ранних лент, таких, как «Завтрак ребенка» и «Игра в карты», проявилось пристрастие к се-
56
мейным идиллиям и жанровым сценам, типичное для фотографа-любителя 12. Но Люмьер снял и фильм «Политый поливальщик», имевший огромный успех у публики, так как в нем из жизненной ситуации был извлечен настоящий сюжет и 'к тому же с 'комическим кульминационным моментом. Садовник поливает цветы, и пока он, ничего не подозревая, занят своим делом, озорной мальчишка наступает ногой на шланг и затем убирает ее как раз 'в тот момент, когда жертва его шалости в недоумении заглядывает в наконечник. Внезапно выбившаяся струя ударяет садовника по лицу. Развязка в том же стиле: садовник ловит убегающего мальчишку и задает ему трепку. Этот фильм — зародыш и прототип всех последующих кинокомедий—был попыткой Люмьера использовать съемку в художественных целях — превратить фотографирование в средство повествования 13. Но данный сюжет был как раз жизненным, и его фотографичная достоверность произвела сильное впечатление на Максима Горького. «Вам кажется, — писал он,—что и на вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь» 14.
В целом Люмьер, видимо, понимал, что сюжетная форма действия не его призвание; она связана с трудностями, которые ему явно не хотелось преодолевать. Игровые ленты (созданные им самим и фирмой братьев Люмьер) — несколько комедийных сюжетов вроде «Политого поливальщика», исторические сценки и т. п.— для него не характерны15. В большинстве фильмов Люмьера запечатлен окружающий мир с единственной целью показать его на экране. Во всяком случае, так понимал свою задачу Месгиш, один из его лучших кинооператоров. Позже, в период бурного расцвета звукового кино, он дал следующую краткую характеристику деятельности Люмьеров: «На мой взгляд, братья Люмьер верно определили сферу владения кино. Для изучения человеческого сердца хватит романа и театра. Кино—это динамика жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы; все, что проявляется в движении, что зависит от него. Объектив кинокамеры смотрит в мир» 16.
Объектив Люмьера в этом смысле действительно смотрел в мир. Возьмите его первые бессмертные ленты — «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда», «Площадь Кордельер в Лионе» 17. Объектом этих хроникальных съемок были общественные места с двигающимися в разных направлениях человеческими потоками. На примитивном киноэкране снова появились те же многолюдные
57
улицы, Что изображались на стереоскопических фотографиях конца пятидесятых годов прошлого столетия. Это была жизнь в ее наименее контролируемых и наиболее неосознанных моментах, беспорядочное смешение преходящих, непрерывно рассеивающихся картин, доступных только глазу камеры. Кадры, снятые на вокзале (тема, впоследствии много раз использованная другими), в которых подчеркнута суматоха, царящая на перроне во время прибытия и отправления поезда, удачно передают ощущение случайности, ненарочитости происходящего; а фрагментарность и незавершенность нашли выражение в клубах дыма, медленно уплывающих вверх за рамку кадра. Знаментально, что мотив дыма повторяется в нескольких фильмах Люмьера. Казалось, что он всячески старается не нарушать картины существующей реальности. Его киносъемка была бесстрастной регистрацией, вроде воображаемой фотографии бабушки, которую Пруст противопоставляет хранимому в памяти образу.
Современники хвалили фильмы Люмьера за те самые качества, которые особенно подчеркивались пророками и провозвестниками кинематографа. Во всех отзывах о Люмьере непременно и излишне восторженно упоминался «трепет листьев на ветру». Парижский журналист Анри де Парвиль, которому принадлежит это образное выражение, определил главную тему Люмьера словами: «природа, застигнутая врасплох»18. Другие указывали на пользу, которую сможет извлечь из нового изобретения Люмьера наука 19. В Америке реализм кинокамеры взял верх над кинетоскопом Эдисона, показывавшим инсценировки 20.
Власть Люмьера над зрительскими массами была недолговечной. В 1897 году, когда не прошло и двух лет со дня появления его первых фильмов, он утратил свою популярность. Падение общественного интереса вынудило Люмьера сократить производство фильмов21.
Кинодеятельность Жоржа Мельеса началась как раз тогда, когда от нее отошел Люмьер. Мельес пытался обновить кинематограф и поддержать слабеющий к нему интерес, но это не означает, что он не шел путями своего предшественника. Вначале он, как и Люмьер, предлагал зрителям видовые ленты или же снимал отвечавшие вкусам того времени реалистические инсценировки злободневных событий2г. Однако его основной вклад в кино —
58
это не запечатленная реальность, а театральные иллюзии, не повседневные события, а вымышленные истории23.
Оба первооткрывателя сознавали радикальное различие своих методов. В разговоре с Мельесом Люмьер говорил, что кинематограф всего лишь «научная диковина»24, имея в виду, что его съемочный аппарат не предназначен для художественных целей. В 1897 году Мельес выпустил рекламный проспект, оспаривающий это мнение Люмьера: «Господа Мельес и Роло снимают главным образом фантастические и художественные инсценировки, сцены из театральных пьес и т. п. ... таким образом, они создают особый жанр, совершенно отличный от программ, состоящих из уличных или бытовых сцен, которые принято показывать в кинематографе»25.
Огромный успех Мельеса как будто говорит о том, что он отвечал запросам тех, кого не удовлетворял фотографический реализм Люмьера. Фильмы Люмьера нравились людям наблюдательным и любознательным, тем, кому была интересна «природа, застигнутая врасплох»; Мельес же, игнорируя проявления природы, находил творческую радость в чистой игре фантазии. В «Прибытии поезда» у Люмьера снят настоящий поезд, а в «Невероятном путешествии» Мельеса он игрушечный, такой же ненастоящий, как и места, по которым он проезжает. Вместо того чтобы показывать естественный ход существующих явлений, Мельес компоновал вымышленные сцены своих прелестных феерий. А разве фотография — выразительное средство, наиболее родственное кинематографу, — не давала примерно такого же творческого удовлетворения? Предпочитали же художники-фотографы красивые, на их взгляд, композиции поискам интересного в природе. А до появления киносъемочной камеры сеансы волшебного фонаря составлялись главным образом из картин на религиозные темы или же на темы романов Вальтера Скотта и пьес Шекспира26.
И хотя Мельес не использовал кинокамеру для запечатления и раскрытия физического мира, он с каждым следующим фильмом все шире применял специфические приемы кинематографа. Некоторые из них он открыл чисто случайно. Однажды, во время съемки парижской площади Оперы, у него в киноаппарате заело пленку; съемку пришлось на некоторое время приостановить. В результате получился фильм, в котором автобус неожиданно превращался в катафалк27. Правда, и Люмьер был склонен показывать событие обратным ходом, но Мельес оказал-
59
ся первым, кто систематически и сознательно использовал специфику кинематографической техники.
Заимствуя опыт фотографии и театра, он ввел и усовершенствовал многие приемы, которым предстояло огромное будущее,— такие, как каширование кадра и многократные экспозиции, впечатывание (в сценах с привидениями), переходы наплывом и др.28. Изобретательно используя все эти приемы, он придавал некоторую кинематографичность своим забавным историям и волшебным фокусам. Отпала надобность в театральных люках, не нужна была и ловкость рук — невероятные превращения осуществлялись приемами, доступными только кинематографу. Для создания иллюзии на экране требовалось иное мастерство, чем то, каким владел фокусник. Это была кинематографическая иллюзия, значительно превзошедшая театральную. «Замок с привидениями» Мельеса «мыслим только в кино и благодаря кино»29, говорит Анри Ланглуа, один из лучших знатоков эры примитивов в кинематографе.
Хотя Мельес, бесспорно, обладал «чувством кино», он
все же оставался театральным режиссером, которым и был до этого. Он использовал камеру в дофотографических традициях — чтобы воспроизвести мир из папье-маше, созданный в условностях сцены. В «Путешествии на Луну», одном из его наиболее значительных фильмов, лунный лик изображает гримасничающий актер, а из окошек, открывающихся в звездах, выглядывают смазливые девицы из мюзик-холла. Следуя той же театральной традиции, актеры в фильмах Мельеса раскланивались перед зрителями. Хотя в техническом плане его фильмы значительно отличались от театра, он не сумел расширить их диапазон за рамки сцены, — он не обращался к подлинно кинематографической тематике. Поэтому же Мельес при всей своей изобретательности не додумался до съемки с движения30: его неподвижная камера сохраняла такое же постоянное положение, как зритель по отношению к сцене. Для Мельеса идеалом зрителя был театральный завсегдатай — как юный, так и взрослый. Видимо, в утверждении, будто с возрастом люди склонны отступать на те позиции, с которых они начинали свою жизненную борьбу и одерживали первые победы, есть доля истины. На склоне лет Мельес все больше и больше отходил от театрального фильма к заснятому спектаклю, ставя феерии, напоминающие пышные зрелища парижского театра «Шатле»31. |
| Категорія: Природа фільму | Додав: koljan
|
| Переглядів: 368 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
