ДИПЛОМНІ КУРСОВІ РЕФЕРАТИ


ИЦ OSVITA-PLAZA

Матеріали для курсової

Головна » Матеріал » Мистецтво та мистецтвознавство » Основні поняття історії мистецтв

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО (МНОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО И ЦЕЛОСТНОЕ ЕДИНСТВО) ЖИВОПИСЬ
07.03.2014, 18:39
ПРИНЦИП замкнутой формы предполагает понимание художественного произведения как некоторого единства. Лишь когда совокупность форм ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным, безразлично, подчеркнут ли в нем тектонический центр или же господствует более свободный порядок. Это чувство единства развивается лишь постепенно. Нет такого момента в истории искусства, когда можно было бы сказать: вот теперь появилось единство. И здесь приходится считаться с явно относительными ценностями. Портрет есть формальное целое, которое и флорентийские кватрочентисты и старые нидерландцы несомненно ощущали как таковое. Но когда сравниваешь с их произведениями портреты Рафаэля или Квинтена Массейса, то чувствуешь какую то другую манеру видения; различие в конечном итоге сводится к противоположности между видением, направленными на детали, и видением, направленным на целое. Не то, чтобы здесь было то беспомощное нагромождение деталей, от которого учитель рисования отучает учеников при помощи постоянных поправок — такого рода качественные сопоставления нас здесь совсем не интересуют; все же в силе остается тот факт, что по сравнению с классиками XVI века эти портреты ранних мастеров всегда больше занимают нас своими деталями и кажутся довольно бессвязными, тогда как у классиков каждая частная форма тотчас приводит к целому. Нельзя видеть глаза, не воспринимая внешних очертаний глазной впадины, расположенной между лбом, носом и скульной костью, а горизонтальность глаз и рта тотчас же заставляет обратить внимание на вертикальность носа: форма обладает способностью направлять видение и принуждает нас к целостному восприятию множества. Даже самый тупой зритель не может устоять: в нем просыпается бодрость, и он внезапно чувствует себя другим человеком. Такое же различие наблюдается между композицией картины XV и картины XVI века. Там — разбросанность, здесь — объединенное™; там — либо бедность деталей, либо беспорядочное их нагромождение, здесь — расчлененное целое, в котором каждая часть достаточно выразительна и может быть воспринята сама по себе, хотя в то же время ясно видна ее связь с целым, ее включенность в целостную форму. Обращая внимание на эти вещи, определяющие различие классического и доклассического периодов, мы впервые подходим к основам нашей подлинной темы. Однако, здесь тотчас же весьма ощутительно дает себя знать недостаток соответствующих слов: не успели мы объявить единство композиции существенным признаком искусства чинквеченто, как нам приходится признаваться, что именно время Рафаэля мы желаем противопоставить, как эпоху множественности, позднейшему искусству с его тенденцией к единству. Но на этот раз перед нами не восхождение от более бедной к более богатой форме, а два различных типа, являющиеся, каждый в своем роде, предельными достижениями. XVI век не дискредитируется XVI 1-м, потому что здесь речь идет не о качественном различии, а о чем то принципиально новом. Портрет Рубенса в общем не кажется более совершенным, чем портреты Дюрера пли Массейса, но в нем нет больше самостоятельной отделки деталей, благодаря которой формальное целое в классическом искусстве всегда выглядело как (относительная) множественность. Сеичентисты устремляют свое внимание на определенный главный мотив, которому они подчиняют все остальное. На картине не дано взаимной обусловленности и гармонического сочетания отдельных элементов организма. Мы видим только, как из целого, вовлеченного в единый поток, выступают отдельные формы в качестве безусловно руководящих. Но и они не являются для глаза чем то отделимым, чем то таким, что могло бы быть обособлено. Взаимоотношения ренессанса и барокко отчетливее всего вскрываются на исторической клртине со множеством фигур. Одним из богатейших мотивов картин библейского цикла является Снятие с креста —— сцена, изображающая множество движущихся рук и содержащая яркие психологические контрасты. Мы располагаем классической редакцией темы на картине Даниэле да Вольтерра в Trinita dei Monti в Риме. Здесь всегда поражала ярко выраженная самостоятельность фигур, которые все же так тесно связаны друг с другом, что кажется, будто каждая из них получает свой закон от целого. Это и есть ренессансная слаженность. Когда впоследствии представитель барокко Рубенс трактует ту же тему в одном из своих ранних произведений, то первое его отклонение от классического типа сводится к сплавлению фигур в одну общую массу, из которой отдельная фигура почти не может быть выделена. Искусно пользуясь средствами освещения, он проливает мощный поток наискось через всю картину. Поток этот начинается у холщевого плата, свисающего с перекладины креста, вовлекает в себя тело Христа и замыкается множеством столпившихся фигур. Здесь Мария не является вторым центром, как у Даниэле да Вольтерра, где она обособлена от главной сцены, нет, — у Рубенса она стоит в собравшейся у креста толпе и совершенно сливается с нею. Изменение остальных фигур в общем сводится к тому, что известная часть самостоятельности каждой из них принесена в жертву целому. Барокко принципиально не считается с множественностью гармонически связанных самостоятельных частей, но создает абсолютное единство, в котором отдельная часть утрачивает свою обособленность. Однако главный мотив подчеркивается при этом с неслыханной дотоле силой. Нельзя возражать, будто все это не столько различия эпох, сколько различия национальных вкусов. Конечно, у итальянцев всегда была склонность к отчетливости деталей, но различие обнаруживается и при сравнении итальянского сеиченто с итальянским чинквеченто или же при сопоставлении северных художников, например Рембрандта и Дюрера. Хотя северная фантазия в противоположность Италии, всегда предпочитала известную спутанность деталей, все же дюреровское Снятие с креста и аналогичный офорт Рембрандта (90) резко отличаются друг от друга, как композиция с самостоятельными фигурами и композиция с фигурами несамостоятельными. Рембрандт сводит сцену к мотиву двух световых пятен: яркому, струящемуся, наверху слева, и более слабому, положенному внизу справа. Этим самым намечено все существенное: видимое только частично тело спускается на лежащие на земле носилки с белой пеленой. Характерное для сцены снятия с креста «устремление вниз» выражено здесь с крайним лаконизмом. Таким образом можно противопоставить друг другу множественное единство XVI века и целостное единство XVII, иными словами: расчлененную систему форм классического искусства и (бесконечный) поток барокко. Как явствует из только что приведенных примеров, в этом барочном единстве сочетаются две вещи: частные формы перестают функционировать самостоятельно, и вырабатывается господствующий общий мотив. Такое сочетание может быть достигнуто или средствами преимущественно пластическими, как у Рубенса, или средствами преимущественно живописными, как у Рембрандта. На одном только примере Снятия с креста видно, как единство является под многими формами. Существует красочное единство и единство освещения, единство фигурной композиции и единство построения обособленной головы или тела. Интереснее всего то, что декоративная схема становится формой восприятия природы. Картины Рембрандта и картины Дюрера не только построены по разным системам: сами предметы восприняты различно. Множественность и единство являются как бы сосудами, в которые вливается содержание действительности, приемля определенную форму. Это не следует понимать так, будто человеческая фигура может быть втиснута в любую декоративную формулу: содержание и форма связаны друг с другом. Видят не только по разному, но и разное. Однако, так называемое подражание природе имеет художественное значение лишь в том случае, если оно внушено декоративными инстинктами и в свою очередь порождает декоративные ценности. Понятие множественной и целостной красоты может быть освобождено от всякого подражательного содержания — доказательством служит архитектура. Оба типа стоят рядом как самостоятельные ценности, и позднейшую форму нельзя рассматривать лишь как постепенное усовершенствование более ранней. Разумеется, барокко был убежден, что он впервые открыл истину, а ренессанс был только предварительной стадией, однако суждение историка будет иным. Природу можно интерпретировать различными способами. Этим и объясняется, что как раз во имя природы формула барокко в конце XVIII века была оставлена и снова заменена формулой классицизма.
Категорія: Основні поняття історії мистецтв | Додав: koljan
Переглядів: 453 | Завантажень: 0
Всього коментарів: 0
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі.
[ Реєстрація | Вхід ]

Онлайн замовлення

Заказать диплом курсовую реферат

Інші проекти




Діяльність здійснюється на основі свідоцтва про держреєстрацію ФОП