Статистика
Онлайн всього: 12 Гостей: 12 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Исторические и национальные особенности
|
| 07.03.2014, 18:31 |
| Если какой нибудь факт истории искусств приобрел всеобщую известность, то им является факт графической сущности примитивов, осложненной затем добавлением светотени, которая в заключение стала играть руководящую роль, т. е. сообщила искусству живописный стиль. Ни для кого не будет, следовательно.
новостью услышать, что линейность хронологически предшествовала живописности. Однако если мы зададимся целью привести типические примеры линейного стиля, то должны будем притти к выводу, что их следует искать не среди примитивов XV века, но лишь у классиков XVI. Лионардо в нашем смысле линейнее, чем Боттичелли, и Гольбейн Младший линейнее, чем его отец. Современное развитие не начинается линейным типом, но лишь постепенно вырабатывает его из еще нечистого зачатка стиля. То обстоятельство, что свет и тень в XVI веке становятся более крупными факторами, нисколько не подрывает главенства линии. Конечно, и примитивы графичны, но я сказал бы: они много пользовались линией, но не использовали всех ее возможностей. Быть связанным линейным видением и сознательно работать над линией — вещи различные. Совершенно свободное обращение с линией начинается как раз в тот момент, когда противоположный элемент, т. е. свет и тень, достигает зрелости. Обстоятельством, определяющим линейный характер стиля, является не наличность, вообще, линий, но — как уже сказано — лишь впечатление, которое они производят, сила, с которой они принуждают глаз следовать за ними. Контур классического рисунка обнаруживает неограниченную мощь: на нем сосредоточено все ударение, и он является носителем декоративности. Он насыщен выразительностью, и на нем покоится вся красота. Какие бы картины XVI столетия нам ни попались на глаза, в них всегда доминирует линейная тема; красота и выразительность линии в них одно и то же. В пении линии раскрывается истина формы. Великая заслуга чинквечентистов в том, что они с идущей до конца последовательностью подчинили видимую сторону вещей линии. По сравнению с рисунком классиков линейность примитивов только робкая попытка.1
В этом смысле мы с самого начала приняли Дюрера за исходный пункт. Что же касается понятия живописности, то, хотя никто не станет возражать, что живописность связывают главным обра-
1 Нужно вполне отчетливо усвоить себе тот факт, что кватроченто, как понятие стиля, вовсе не обладает единством. Процесс линеаризации, захватывающий XVl-e столетие, начинается только около середины XV века. Первая половина его менее чувствительна к линии или, если угодно, более живописна, чем вторая. Только после 1450 г. чувство силуэта становится более живым. На юге, естественно, раньше и полнее, чем на севере.
зом с Рембрандтом, однако история искусств употребляет это понятие применительно к гораздо более ранним явлениям; больше того, оно находит себе место в непосредственном соседстве с классиками линейного искусства. Мы называем Грюневальда живописным по сравнению с Дюрером, среди флорентийцев Андреа дель Сарто — признанный «живописец», все венецианцы в совокупности — живописная школа по сравнению с флорентийцами, и, наконец, мы не будем в состоянии характеризовать Корреджо, не прибегая к признакам, определяющим живописный стиль.
Здесь бедность языка мстит за себя. Чтобы обозначить все переходные ступени, потребовалась бы тысяча слов. Все время приходится иметь дело с относительным суждением: по сравнению с тем стилем, этот стиль может быть назван живописным. Грюневальд, конечно, живописнее Дюрера, но рядом с Рембрандтом он все же тотчас определяется как чинквечентист, т. е. как человек силуэта. Мы приписываем Андреа дель Сарто специфически живописный талант; действительно, нельзя не согласиться, что этот художник больше других смягчает контур, и плоскости его драпировок оживлены своеобразным трепетом, однако и он остается в сущности в рамках пластического ощущения, и с «живописностью» правильнее было бы несколько повременить. Если осмотрительно пользоваться нашими понятиями, то и венецианцев нельзя считать художниками, преодолевшими линейный стиль. Отдыхающая Венера Джорджоне такое же линейное произведение искусства, как Сикстинская Мадонна Рафаэля.
Корреджо больше, чем другие его соплеменники, освободился от господствующих представлений. У него отчетливо заметна попытка преодолеть линию как руководящий элемент. Правда, и Корреджо постоянно пользуется линиями — длинными, всюду проникающими линиями, — однако он большею частью настолько усложняет их ход, что глазу становится трудно следовать за ними; его светотень оживляется переливами и искорками: она как будто приобретает самостоятельное движение и хочет отделиться от формы.
Итальянский барокко мог примкнуть к Корреджо. Но более важным для европейской живописи стало движение, начатое поздним Тицианом и Тинторетто. Здесь были сделаны шаги решающего значения, которые привели к изображению видимости;
вскоре затем отпрыск этой школы, Греко, вывел отсюда следствия, в своем роде непревзойденные до сих пор.
Мы не занимаемся здесь историею живописного стиля, но лишь пытаемся построить его общее понятие. Известно, что движение к цели не бывает равномерным, и что отдельные достижения всегда сменяются срывами. Проходит немало времени, прежде чем достигнутое единицами усваивается широкою массою; то здесь, то там развитие как будто даже обращается вспять. В целом, однако, можно констатировать единый процесс, продолжающийся вплоть до конца XVIII века и достигающий своего последнего цветения в картинах Гварди или Гойя. Затем наступает резкий перелом. Кончилась целая глава истории западно-европейского искусства, следующая же начинается новым признанием господства линии.
Ход истории искусства, рассматриваемый в общих чертах, приблизительно одинаков на юге и на севере. И там и здесь начало XVI века является периодом классического линейного стиля, и юг и север в XVII веке переживают эпоху живописности. Можно показать принципиальную родственность Дюрера и Рафаэля, Массейса и Джорджоне, Гольбейна и Микеланджело, с другой же стороны, Рембрандт, Веласкес и Бернини, при всем своем различии, вращаются вокруг одного общего центра. Если присмотреться внимательнее, то можно, конечно, обнаружить, что с самого начала картина осложняется весьма отчетливой противоположностью национального восприятия. Италия, которая уже в XV веке обладала очень ясно выраженным ощущением линии, в XVI веке стала в подлинном смысле высшей школой «чистой» линии, и позже итальянский барокко никогда не заходил так далеко, как север, в (живописном) разрушении линии. Для пластического чувства итальянцев линия всегда была в большей или в меньшей степени элементом, в котором складывалась всякая художественная форма.
Может показаться удивительным, что аналогичное утверждение не имеет силы по отношению к родине Дюрера, потому что мы слишком привыкли видеть своеобразную силу старого немецкого искусства именно в твердом рисунке. Однако классический немецкий рисунок, который лишь медленно и с большим трудом отрывается от поздне-готического живописного клубка, мог, конечно, временами искать для себя образец в итальянской линейности, однако в основе своей он никогда не испытывал склонности к изолированной чистой линии. Немецкая фантазия легко переплетает одну линию с другою, вместо ясного простого пути появляется клубок линий, линейная ткань; светлые и темные пятна рано начинают жить собственной живописной жизнью, и отдельные формы тонут в волнах проникающего всю картину движения.
Другими словами: Рембрандт, которого итальянцы так и не могли понять, был рано подготовлен на севере. Примеры, подобранные нами из истории живописи, естественно, сохраняют свое значение также для истории пластики и архитектуры. |
| Категорія: Основні поняття історії мистецтв | Додав: koljan
|
| Переглядів: 330 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
