Статистика
Онлайн всього: 11 Гостей: 11 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
СУБЪЕКТИВНЫЙ ВЗГЛЯД
|
| 05.03.2014, 23:40 |
| Конфликты физического порядка могут быть представлены на экране как бы взглядом со стороны - объективно или субъективно -как будто смотрит один из актеров на другого, с использованием объективов с различным фокусным расстоянием.
Что касается "объективного" (безличного) взгляда на сцену, то камера исследует каждого актера и каждую ситуацию, не выделяя чью-либо точку зрения или чье-то отношение к происходящему. Все факты представлены взглядом со стороны, извне. Зритель остается сторонним наблюдателем и от него не требуется эмоционального личного участия в сцене.
В другом случае, действие может быть представлено "субъективно", т.е. глазами основного персонажа и его отношением к ситуации. Серия планов, показывающих реакцию и отношение актера к происходящему, включена в эпизод. При этой технике показывается актер приближенным планом в фас, и такие планы сменяются общим планом того, за чем он наблюдает. Его участие и значение в действии может быть активным или пассивным.
Отношение актера рассматривается как пассивное, когда он просто остается свидетелем события и наблюдает за ним, не имея желания удалиться, самоустраниться.
Пример такой съемки дает нам роль, сыгранная Джеймсом Стюартом в фильме Альфреда Хичкока "Окно во двор". Действие, происходящее во внутреннем дворике здания, наблюдается зрителем под углом зрения этого актера.
Ситуация, в которую актер вовлечен сам, делает его участие активным. В таких сценах, так как действие определено, используется параллельный монтаж планов и съемка силуэта центрального актера, приближенным или крупным планом в фас, тогда как его противники даны с расстояния или размытыми.
Когда все вовлечены в борьбу, они показываются полным кадром, где мы их видим вместе ("объективный" взгляд), а затем возвращаемся к "субъективному" взгляду, как в предыдущих кадрах. Таким образом, визуальный акцент опять ставится на основном персонаже. Центральный актер не должен быть виден на переднем 490
плане во время плана ситуации, потому что такой план выражает субъективную точку зрения иного лица, исключая таким образом, активность основного актера. Центральный актер не должен быть виден под углом зрения его противника.
Субъективный подход, который заключается в том, чтобы представлять сцену под углом зрения основного персонажа, заставляет зрителей воспринимать действие глазами актера. Такая техника эффективна не только для сцен с активным действием. Она хороша и сама по себе, так как позволяет показать эмоциональность драматической сцены, где основную роль играет диалог. Основной актер говорит с другим, одновременно выполняя еще одну задачу: "субъективной" съемкой дает возможность зрителю прочувствовать ситуацию на экране. Если режиссер имеет возможность обогатить диалог за счет различных кинематографических средств, сцена получается более насыщенной.
Очень важно при этой технике сохранить эмоциональную насыщенность в момент, когда основной актер перемещается на сцене. В предыдущих объяснениях, касающихся "субъективного" подхода, мы отметили, что основной актер в том случае, когда его глазами мы представляем и видим действие на экране, сидит или стоит. Если ему нужно переместиться из одной части кадра в другую, не обрывайте кадр слишком быстро - дайте актеру пространство для движения, Иначе вы рискуете стать напряжение сцены. Когда он перемещается, используйте такую же кадрировку, как и при фиксированном плане, только при помощи панорамирования или трэвеллинга. Таким образом, эмоциональное напряжение сохранится. Не старайтесь дать новый план полным кадром только потому, что у вас появилась такая возможность. Если вы это сделаете, то подход перестанет быть "субъективным", он станет "объективным" и сцена окажется не такой цельной.
Такой "субъективный" подход съемки прекрасно применим и может использоваться для маленьких групп, распределенных по разным местам площадки. Вот пример, взятый из Фильма Дэвида Лина "Мост над рекой Квай". В последней части фильма есть сцена, где группа пленных английских солдат пересекает мост при переходе из одного места дислокации на другое. За ними из трех различных позиций наблюдает другая группа людей, которые решили взорвать мост. Рис. 24.1 показывает положение актеров и камеры.
План 17. Средний план с низкой точки Вердена (Джек Хоукинс). Он возле скалы, смотрит вправо за кадр. Рядом с ним молодая девушка, таиландка. Верден поднимает бинокль и смотрит (92 кадра).
491
План 18. Экран разделен на два круга в форме бинокля (изображение того, что видим Верден в свой бинокль). Мы видим мост. Пленники подходят к мосту (189 кадров).
План 19. Средний план Шеарса (Вильям Холден) и Уэй (Шахра- баду) позади скалы. У них пулеметы. Они смотрят за кадр, вправо (57 кадров).
План 20. Общий план моста виден с позиции этих двух человек. Пленники почти достигли моста (141 кадр).
План 21. Средний план Джойса (Джефри Хорн). Он лежит на земле, спрятавшись за скалу. Смотрит за кадр влево. Отползает немного влево и камера панорамирует его (130 кадров).
Рис. 24.1 "Субъективный" метод съемки может быть применим и для групп, распределенных по разным местам. Пример из фильма "Мост над рекой Квай". 492
План 22. Под этим углом зрения мы видим мост общим планом. Солдаты подходят к середине моста (164 кадра).
План 23. Приближенный план Шеарса и Уэй. Та же визуальная ось, что и в плане 19 (71 кадр).
План 25. Средний план Вердена, как в плане 17. Он держит бинокль в руках, смотрит вправо (за кадр), без бинокля (96 кадров).
План 26. Полным кадром виден сверху мост. Несколько деревьев на переднем плане. Английские солдаты проходят по мосту, насвистывая песенку "Полковник Божей" (99 кадров).
План 27. Полным кадром Джойс на переднем плане, спиной к нам. Река и мост видны вдалеке. Пленные все еще идут по мосту (90 кадров).
План 28. Средний план Джойса (как в плане 21). Он поднимается и направляется влево. Камера панорамирует его (156 кадров). Используемая техника проста. Первое место съемки представлено приближенным планом. Затем план, где виден актер, располагающийся в интересующем нас месте. Это общий план, где разворачиваются основные события. Второе и третье места съемки последовательно представлены в той же манере. Получается так, что основное развитие представлено на экране с различных углов зрения. Существует и другой вариант. Центральное действие, которое наблюдается с различных точек, вдруг неожиданно становится доминирующим. Мы приближаемся к основному действию и воссоздаем его, наблюдая за ним с его собственного центра интереса. Такой подход может быть использован в качестве визуальной схемы эпизода. Вот следующий пример.
Человек с ружьем в руках прячется в лесу. Мы его видим приближенным планом.
Леопард медленно движется по тропинке, мы видим его общим планом. По мере приближения к переднему плану становится видно козу, привязанную к столбику.
Второй человек с карабином прячется на дереве. Мы видим его снизу, с земли, приближенным планом.
Под тем же углом зрения виден приближающийся леопард (план с дистанции). Коза видна в правом углу, несколько ниже.
Приближенный план леопарда. Камера находится на уровне его головы, когда он идет на камеру. Затем леопард останавливается, глядя прямо перед собой. Под углом зрения леопарда коза видна вдалеке (план с дистанции), привязанная к столбу, прямо на дороге, по которой он идет. Первый охотник виден приближенным планом, наблюдает.
493
Под углом зрения первого охотника мы видим леопарда вдалеке, движущимся прямо по дороге по направлению к козе (план с дистанции). Второй охотник дан приближенным планом. Он смотрит вниз. Под углом зрения второго охотника леопард внизу движется по направлению к своей жертве. Средний план: леопард идет на камеру и останавливается. С точки зрения леопарда коза видна полным кадром.
Вдруг леопард рванулся влево и устремился к своей жертве на заднем плане. Вид сверху (под углом зрения второго охотника). Леопард мчится к жертве. Внезапно он падает в яму, закрытую ветвями (ловушку, приготовленную для него).
Мы видим, как леопард, сначала показанный под углом зрения одного и второго охотников, непрерывно движется к собственному центру интереса (коза, привязанная к столбу). Схема эта повторяется два раза в эпизоде до развязки действия. Следующий момент, который мы рассмотрим, это - "субъективные" подходы, которые перемещаются, меняются в процессе эпизода достаточно произвольно. Вместо того, чтобы подчиняться точной схеме, которая повторяется в процессе эпизода (что было в двух предыдущих примерах), углы зрения, под которыми мы видим действие на экране, подчиняются лишь эмоциональной стороне развития событий. Эпизод, который мы опишем в качестве примера, взят из фильма Дэвида Лина "Доктор Живаго". Здесь используются три различных угла зрения в процессе эпизода.
Рисунок 24.2 показывает план расположения камеры на съемочной площадке.
План 1. Ряд всадников, спиной, смотрит на пустую улицу перед ними. Слышна музыка, доносящаяся с угла этой улицы.
План 2. Приближенный план офицера, он смотрит вправо.
План 3. Пустая улица (под углом зрения офицера). Чуть позже появляется толпа людей с угла улицы.
План 4. Живаго появляется на балконе своего дома, идет на нас, смотрит с балкона влево за кадр.
План 5. Под его углом зрения, с высоты, мы видим толпу внизу, которая поворачивает с угла улицы и уходит дальше (в верхнюю часть кадра).
План 6. Паша идет на нас, управляя музыкантами.
План 7. Общий план. Всадники заполнили собой всю улицу.
План 6. Паша приближенным планом. Толпа нервно отходит
в сторону.
План 7. Общий план всадников. Скорость их движения увеличивается по мере приближения к нам.
Рис. 24.2 Если углы зрения меняются произвольно, а не выстраиваются по четкой схеме, то это значит, что они подчинены лишь эмоциональной линии развития сюжета.
494
495
План 6. Приближенный план Паши. Народ за ним в панике, люди разбегаются.
План 7. Общий план. Всадники скачут на всей скорости.
План 6. Приближенный план Паши. Народ разбегается.
План 4. Приближенный план Живаго. Он поражен тем, что происходит.
План 5. Под углом зрения Живаго, с высоты мы видим общий план толпы, разбегающейся в разные стороны.
План 4. Приближенный план Живаго.
План 5. Общий шок, увиденный сверху глазами Живаго. В сцену включены три ключевых персонажа. Они и вводят зрителя - в курс и развивают эмоциональный настрой сцены. Офицер кавалерии сначала использован с тем, чтобы своими глазами представить нам толпу, движущуюся по улице еще до разгона. Затем представлен Живаго, занимающий позицию стороннего наблюдателя. Его глазами мы можем видеть удачную перспективу, вид сверху. Затем Паша (это -взгляд изнутри толпы) - единственный человек, которого можно узнать в толпе, позволяющий нам увидеть движущихся всадников и почувствовать ужас положения. В момент, когда паника в толпе усиливается, мы вновь глазами Живаго можем видеть это общим планом с наибольшей перспективой. |
| Категорія: Граматика кіномови | Додав: koljan
|
| Переглядів: 399 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
