Статистика
Онлайн всього: 7 Гостей: 7 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
О ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ПРЕОБРАЗОВАНИЯХ В ИСКУССТВЕ
|
| 23.04.2014, 15:56 |
| При художественном отображении мира пространственные и временные связи между вещами и явлениями могут подвергаться преобразованиям. Обсуждая проблемы времени и пространства в литературе и искусстве, в той или иной мере касаются и этих преобразований. Было бы интересно не только описать их, чем обычно ограничиваются, но и попытаться объяснить, для чего они нужны.
Сообщения, подлежащие передаче по каналу связи, как правило, избыточны. Если не принять специальных мер, поток информации окажется неравномерным. Значительную часть времени цередатчик будет работать как бы впустую. Чтобы повысить эффективность системы связи, в процессе передачи производят преобразование времени.
Поясним это с помощью рис. 1, где показан пример такого преобразования. Отвлекаясь пока от действительного смысла графика, предположим, что он отображает режим работы передатчика, установленного на планетоходе.
Запас энергии на борту планетохода ограничен, а расход ее, чтобы сигналы с далекой планеты могли быть на Земле выделены из помех, слишком велик. Поэтому длительную непрерывную работу передатчика с нужной мощностью обеспечить невозможно. Но в этом и нет необходимости. Сообщения избыточны. Отнюдь не каждый момент времени жизни планетохода заслуживает того, чтобы сообщать о нем. Общее время связи с планетоходом может быть без ущерба для исследователей резко сокращено, если передавать только то, что содержит нужную информацию.
Допустим, что на указанном рисунке по оси ординат отложено время работы планетохода, например с июля по начало ноября, а по оси абсцисс — время работы передатчика (так называемые
262
сеансы связи). Общее время работы яередатчика во много раз меньше, чем время работы планетохода. Так, эа весь август для исследователей представил интерес только один из дней в конце месяца. Передатчик, прежде долго молчавший, в этот день включался для пятнадцати сеансов. Потом опять последовала большая пауза, за ней — включение на короткое время (четыре сеанса за два дня), снова долгое молчание и т. д. Между реально проходя-
Г3.
— зо
XII20
10
—за А
20 _LTmrT—
XI '" ^^
10
— зо г-г^П
X 20 Г U
10 —30
a w
10
—зо
т го
10
-зо
VII 20 - . • ; ;
10 Т*
0 5 10 15 20 25 5 10 15 20 5 10 15 19
i п 1 . да 1
Рис. 1.
щим временем и временем работы передатчика возникает сложная нелинейная зависимость.
Время планетохода представляется после передачи как бы разорванным, неравномерным. «Пустые», не заполненные информативными событиями интервалы времени не занимают места в канале связи. Зато выравнивается поток информации. Сообщение «сжимается».
Пора, однако, сказать, чему на самом деле соответствует рассматриваемый график. Там показана связь между действительным и литературным временем в первой и второй частях первого тома «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Литературное время отложено по оси абсцисс. Оно отмечено номерами глав. Реальное время отложено по оси ординат. Действие этих частей романа охватывает несколько месяцев — с вечера у Анны Павловны
263
Шерер в июле 1805 г. до начала ноября того же года, когда происходит сражение у Шенграбена.
Преобразование «реальное время — время литературное» здесь существенно нелинейно. Событиям, происшедшим с июля до На-тальина дня, отведен в начале седьмой главы лишь один абзац. Но целых пятнадцать глав, по двадцать первую включительно, уделены в основном подробностям этого дня в конце августа у Ростовых и в доме графа Безухова.
О художественном сжатии времени, о пропусках в литературном повествовании говорил Т. Манн: «Они полезны и необходимы, ибо долго совершенно невозможно рассказывать жизнь так, как она когда-то рассказывала себя самое. К чему это привело бы? Это привело бы к бесконечности и было бы выше человеческих сил. Кто задался бы такой целью, тот не только никогда не кончил бы, но, обезумев от подробностей, увяз бы уже в начале. На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную роль».1
Преобразование времени обычно не только для литературы, но и для кино и для театра (разумеется, исключая те пьесы, где соблюдается единство времени). Оно вряд ли имеет иную цель, кроме сокращения избыточности. Небезынтересно отметить, что в технике подобный прием сжатия сообщений был открыт много позже, чем в литературе. Многочисленные модификации этого приема известны в теории связи под названием преобразования масштаба времени или развертки с переменной скоростью.
График такого типа, как на рис. 1, представляет собой некое укрупненное и усредненное преобразование. Все оказывается сложнее, если начать исследовать микроструктуру литературного времени. Тогда обнаруживается, что даже на тех участках, где зависимость «реальное время — время литературное» приближенно изображена непрерывной кривой, в действительности имеются свои скачки и разрывы. Не только трансформации времени в микромасштабе, преследующие ту же цель, что и макротрансформации, но и различные авторские отступления, вневременные характеристики, описания пейзажа и пр. разрывают непрерывный ход литературного времени. Многое, что по особенности литературного изложения как будто выстраивается в последовательность, присущую всякому тексту, в действительности воспринимается как одновременное. Возникают «кванты» или «атомы» литературного текста, деление внутри которых на отрезки времени бессмысленно.
Бывают и такие отрезки литературного текста, где масштабы времени литературного и времени реального становятся приблизительно равны друг другу. Это, например, диалоги. Такое урав-
нивание масштабов очень обостряет восприятие. Становится легче следить за действием, а вместе с тем появляются предпосылки для того соучастия, сопереживания, которое так усиливает впечатление от художественного произведения.
Сжимая сообщение за счет исключения малоинформативных интервалов времени, художник вместе с тем не доводит сжатие до экстракта. Сохраняются без трансформации масштаба отрезки реального времени, важные для художественного отображения. Кино и театр существенно используют такое «кусочное» соответствие реального и художественного времени. В спектакле, где не нарушено единство времени, это соответствие доведено до предела.
Мы не касались здесь «немонотонности» литературного времени. В противоположность времени реальному оно может идти вспять, возвращать читателя к предшествующим событиям. Такие преобразования имеют связь с преобразованиями пространственно-временными. Мы вернемся к этому несколько позже.
В живописи, театре, кино пространственные отношения нередко преобразуются во временные последовательности. Восприятие живописного полотна, кинокадра, мизансцены спектакля кажется одновременным. Но это верно лишь применительно к простым элементам, из которых составлено сложное изображение. Объем одновременно воспринимаемых зрительных сообщений относительно мал. Достаточно четко глаз видит в небольшом телесном угле, лишь немного превосходящем один градус. Впечатление четкого видения в широком поле зрения возникает благодаря зрительной памяти, сохраняющей то, что было получено при предыдущих фиксациях взора. Вся представляющаяся зрению четкая картина — результат сочетания одновременного восприятия в малом угле зрения и последовательного — в широком. Как и в организации памяти, здесь действует принцип выравнивания потока сообщений. Центральная область сетчатки сообщает в верхние отделы мозга многое о немногом, а периферическое зрение — немногое о многом.
Само последовательно-одновременное зрительное восприятие га. неоднородная структура сетчатки, характер глазных движений возникли вследствие избыточности изображений, неоднородности распределения информации по их площади. Глазные движения как бы осуществляют статистическое согласование изображения со зрительным каналом: глаз дольше останавливается на участках, содержащих больше сведений, меньше — на участках, бедных информацией.2
1 Т. Манн. Иосиф и его братья, т. II. М., изд-во «Художественная литература», 1968, стр. 595.
264
2 В. Д. Глезер, И. И. Цуккерман. Информация и зрение. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1961.
265.
Художник может управлять этим процессом, используя смену планов в кино, высвечивание театральными прожекторами, (выход актеров на авансцену и т. п.
На портретах работы Рембрандта почти всегда особо выделены лицо и руки. Они для художника главное, самое выразительное в человеке. Фиксируя на них внимание зрителя, он добивается того, что большая часть емкости системы восприятия будет отведена для большого количества информации. На рис. 2а зарегистрированы точки фиксации взора испытуемого3 при свободном рассматривании цветной репродукции картины Рембрандта «Портрет старика в красном» (рис. 2). Наибольшая концентрация этих точек оказалась именно на лице и руках и лишь несколько фиксаций — на деталях одежды. Для сравнения на рис. За показано распределение фиксаций при предъявлении цветной ре-продукции картины Яна Стена «Гуляки» (рис. 3). Здесь фиксации распределены значительно более равномерно по полотну. Это и неудивительно — сам художник, казалось бы, отвлекает внимание зрителя подробностями обстановки. Еще более рассредоточено внимание при свободном рассматривании цветной репродукции натюрморта «Цветы» Яна ван Гейсума (рис. 4), где все детали представляются для зрителя информационно почти равнозначными (рис. 4а).
При движущихся изображениях (кино, телевидение) пространственно-временные преобразования должны происходить в темпе, не превышающем возможностей зрительного восприятия. Его конечная скорость накладывает ограничения на монтаж в кино. Хотя глаз регистрирует сравнительно быстрые изменения, частота смены сюжетов должна быть намного меньше, чем частота смены кадров. Длительность одного кадра в кино и телевидении — порядка 0.04 сек., т. е. ib несколько раз короче, чем средняя длительность фиксации взора (время между скачками), измеряемая десятыми секунды. А время между сменой сюжетов, даже в таком динамичном зрелище, как кинохроника, измеряется уже секундами. Конечно, и внутри сюжета происходят изменения во времени — наезды, панорамирование, движение людей и предметов. Но каждый последующий кадр сильно связан с предыдущим. Зрительная система, получая большее или меньшее количество информации, в зависимости от содержательности каждого кадра и скорости смены сюжетов, как бы втягивается в тот или иной ритм, как-то связанный и с процессом смены фиксаций взора.
Когда в кино дается крупный план — дело не только в новых подробностях изображения, которые представляют зрителю с по-
3 Эта и последующие записи выполнены по просьбе авторов кандидатом психологических наук С. Д. Смирновым, использовавшим методику, описанную в работе В. П. Зинченко и Н. Ю. Вергилеса «Формирование зрительного образа» (М., Изд-во Московского университета, 1969). Рембрандтовский портрет, так же как и две упомянутые ниже картины, находятся в Государственном .Эрмитаже (Ленинград).
266
мощью изменения масштаба. Само ограничение, исключение лишнего позволяет сосредоточить внимание на том, что несет в данный момент большую информацию, избежать фиксации взора на второстепенных объектах. Крупный план и технически выполняется не просто изменением масштаба. Из-за небольшой глубины резкости объектива фон оказывается расфокусированным, и глазные движения дополнительно ограничиваются, направляясь туда, где хотят удержать внимание зрителя режиссер и оператор. Той же цели служат крупные планы в театре. Даже котурны в античной трагедии, приподнимавшие главных действующих лиц, были, возможно, чем-то вроде технического средства для крупного плана.
Музыка представляется в противоположность изображению временной последовательностью. Эта последовательность сохраняется и в памяти. Известно, что при некоторых нейрохирургических операциях стимуляция участков коры головного мозга электрическим током вызывала у больного отчетливое представление лоследовательного звучания когда-то слышанной и потом забытой мелодии, вновь разворачивающейся во времени, пока производилась стимуляция.4 Последовательное восприятие музыки, в основу которого может быть положено предсказание, делает естественным представление о ней как о временном процессе. Традиционными закономерностями этого процесса являются корреляционные связи, создающие и облегчающие возможность предсказания последующего по предыдущему. Эти связи проявляются в многократном проведении темы с ожиданием и узнаванием ее; в повторении темы в различных голосах и на разных ступенях в произведениях имитационно-полифонического склада; в сохранении фактуры на протяжении более или менее длительных разделов формы (т. е. избавлении-от излишней «пестроты»); в четкой метрической и ритмической организации музыкального материала. Лейтмотивный принцип развития, тяготение неустойчивых сту-леней лада к устойчивым, а диссонирующих аккордов — к разре-.шению в консонирующие, даже элементарные законы строения мелодии (например, то, что скачок требует потом поступенного заполнения в обратном направлении) — все эти закономерности, проявляющиеся во времени, содействуют увеличению скорости восприятия музыкальных сообщений, лучшему и более быстрому их запоминанию.
И все же нельзя считать восприятие музыки чисто последовательным, а структуру музыкального произведения заданной лишь на оси времени, как иной электрический сигнал. В действитель-
4 У. П е н ф и л д, Г. Джаспер. Эпилепсия и функциональная анатомия головного мозга человека.'М., ИЛ, 1958.
268
образной одновременности. Не только профессионал-дирижер, сразу охватывающий оба измерения партитурного листа, но и любой хороший слушатель музыки, воспринимающий и мелодию, и гармонию, и ритм, и тембр, улавливающий контрапуктирую-щие голоса, неизбежно проявляет способность к одновременному приему больших отрезков сообщений.
Музыка (как, впрочем, и другие акустические сообщения, например, речь) является сообщением не одномерным, а двухмерным, т. е. функцией не одного только времени, но и частоты. Это особенно наглядно может быть показано при представлении звучащей музыки в форме спектрограмм, по методу, который можно было бы, по аналогии с методом «видимой речи»,5 назвать методом «видимой музыки».
Некоторые возможности метода «видимой музыки» рассматривались в одной из наших работ.6 Для дальнейшего существенно, что звучащая музыка представляется изображением, соответствующим последовательности-спектрограмм. По одному измерению (например, по оси абсцисс) откладывают время, по другому -частоту. Яркость в данной точке указывает, какая анергия приходилась на соответственный малый интервал времени и малый интервал частотного диапазона, иными словами, насколько интенсивно в данный момент звучала данная частота.
Возможно, что «видимая музыка» выразительнее, чем другие формы представления музыки, демонстрирует то, как поступает музыкальное сообщение для анализа в высшие отделы слуховой системы. Разумеется, звучание, как акустический процесс, непосредственно не сохраняется (хотя и может быть воспроизведено впоследствии по памяти). Скорее, мозг преобразует развертывающееся во времени музыкальное сообщение, т. е. временную последовательность, в некую пространственную структуру, прототипом которой может быть «видимая музыка» — спектрограмма во времени. Сохраняемая памятью в виде «пространственной» записи с заданным порядком развертки музыка обнаруживает во многом, что относится к ее строению, сходство с архитектурой. Это сходство проявляется в закономерностях соотношения частей, в дальних и ближних связях между элементами структуры, в ритмическом рисунке, присущем и архитектурному произведению, и музыкальному сочинению и т. п. По данным клинических исследований, амузия, т. е. расстройство в узнавании музыки вследствие мозговых нарушений, сопровождается и расстройством восприятия пространственных структур, характерных для архитектурных форм.
5 Описание метода «видимой речи» см., например, в кн.: Речь. Арти
куляция и восприятие. Л., изд-во «Наука», 1967.
6 И. Д. Р у д ь, И. И. Ц у к к е р м а н. Искусство и теория информации.
В кн.: Художественное и научное творчество. Л., изд-во «Наука», 1972.
270
Иными словами, музыка — не только временная, но и пространственная структура. Преобразование временной последовательности и пространственную структуру осуществляет не только композитор, создающий на основе «линейной» (одномерной) последовательности — мелодии — двухмерное сообщение (второе измерение определяется гармонией и выбранными тембрами), но и слушатель, в памяти которого временной сигнал превращается в пространственную конфигурацию. Такое преобразование создает предпосылки для анализа сообщения в целом, большими группами, а следовательно, повышает эффективность использования каналов обработки информации.
Различие между реальным временем и временем литературным отнюдь не всегда сводится к той трансформации, о которой говорилось в первом разделе этой статьи, т. е. к аналогу развертки с переменной скоростью. Литературное время часто течет немонотонно, не возрастает непрерывно, как время реальное. Автор волен начать повествование с середины, как Пушкин в «Выстреле», или вернуться назад, как, например, Пристли в некоторых своих пьесах.
Эйзенштейн схематически изображал это как «узлы», в которые завязана линия литературного времени.7 Л. С. Выготский8 еще раньше сделал «узлы» литературного времени в известном рассказе Бунина «Легкое дыхание» предметом специального исследования.
Если пересказать историю гимназистки Оли Мещерской в обычной хронологической последовательности, события расположились бы по следующей схеме:
3. Последняя зима.
И. Эпизод о осрицером.
К. Разговор с начальницей.
Л. Убийство.
М. Похороны.
Н. Допрос у следователя.
О. Могила.
A. Детство.
Б. Юность.
B. Эпизод с Шеншиным.
Г. Разговор о легком дыханиж. Д. Приезд Малютина. Е. Связь с Малютиным. Ж. Запись в дневнике.
Однако действительная последовательность изложения в рассказе резко не совпадает с хронологической. Ее схема:
0-А-Б-В—3-К-Л-Н-И-Ж-Д-Е-М-Г
Выготский так объяснял значение композиционного приема Бунина: «Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании;
7 С. М. Эйзенштейн. Неравнодушная природа. В кн.: Избранные
произведения в 6-ти томах, т. III. М., изд-во «Искусство», 1964, стр. 311.
8 Л. С. Выготский. Психология искусства. М., изд-во «Искусство»,
1965.
272
его основная черта — это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе... Автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы уничтожить его житейскую муть, чтобы превратить ее в прозрачность, чтобы отрешить ее от действительности, чтобы претворить воду в вино, как это делает всегда художественное произведение».9
Здесь названа цель писателя, указано средство для достижения этой цели («автор ... чертил сложную кривую, чтобы уничтожить ... житейскую муть»). Объяснение средства, приема писателя, необходимости этих многочисленных «узлов» литературного времени остается в стороне.
Имеет ли вообще смысл хронология применительно к этому короткому рассказу? Рассказ написан так, чтобы в воображении читателя возникал некий тонкий и сложный образ, как бы «одновременная» картина, несмотря на то что внешне, казалось бы, события очевидно разделены во времени. Эти события обрисовывают черты образа, или, как еще говорят, признаки образа. Автор преобразует отношения между этими чертами, признаками образа в некоторую последовательность, всегда присущую литературному тексту. Но эта последовательность не связана с хронологией. С помощью избранной им последовательности автор фиксирует внимание, мысленный взор читателя то на одной, то на другой черте образа — как фиксируется взор при рассматривании пространственной картины. В рассказе, скорее, не время действительное преобразуется во время литературное, а пространство образа — во временную последовательность, выбранную автором. Здесь нет ничего общего с тем нелинейным преобразованием «время действительное — время литературное», о котором мы говорили на примере «Войны и мира». Там поток времени ощутим и играет важнейшую роль хронологический порядок (недаром Л. Н. Толстой тщательно датирует каждую главу и даже отме^ чает время суток). В рассказе Бунина временные связи были бы тривиальны (разумеется, юность следует за детством, а запись в дневнике — за теми событиями, о которых там говорится). Бунин в действительности не чертит той «сложной кривой», о которой писал Выготский (в цитированном издании работы Выготского даже нарисована эта кривая с многочисленными узлами). Он набрасывает образ мазками, как живописное полотно — художник. И как не имеет смысла проводить кривую между мазками живописца, так вряд ли следует соединять непрерывной сложной линией «мазки» писателя, построившего образ.
В той последовательности, в которой даны эти мазки в рассказе, нетрудно обнаружить принцип контрастирования, столь важный для восприятия. Между описанием могилы Оли Ме-
9 Л. С. Выготский. ук. соч., стр. 202, 203.
273
_ v_, „ u±.,.i.uivs оы±ош следующими эпизодами детства и юности (А и Б) — резкий переход. Столь же контрастны данные вне временных связей эпизоды К и Л. Да и разговор с начальницей, отнесенный в работе Выготского к одному событию (К), весь построен на контрастах и содержит обращения к прошлому.
В отличие от «Легкого дыхания» пушкинский «Выстрел» построен как повествование, временная последовательность которого существенна: течение времени постоянно ощущается читателем. Здесь действительно прочерчена «сложная кривая», «узлы» которой соединены между собой хронологически выдержанным изложением, но сами нарушают монотонное течение времени. Эти «узлы» — рассказ Сильвио, возвращающий читателя к событиям, случившимся шесть лет тому назад, рассказ автора о Сильвио графу Б, и, наконец, рассказ графа Б. о завершении дуэли, о том, что произошло пять лет тому назад. Здесь как раз и создается тот контраст, тот перепад действия, благодаря которому и возникает передающееся читателю напряжение.
Преобразования времени такого типа — прием усиления контраста не только в литературе, но и в театре и кино. Достаточно напомнить «Балладу о солдате» Ежова и Чухрая. Там только однажды, в прологе, нарушен обычный ход времени. Но с самого начала зритель уже знает, что герой фильма Алеша Скворцов не вернется с войны, и это придает особое значение даже, казалось бы, самым обычным событиям, происходящим потом на экране. |
| Категорія: Ритм, простір і час | Додав: koljan
|
| Переглядів: 547 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
