Статистика
Онлайн всього: 14 Гостей: 14 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ В ФИЛЬМЕ (ЭЙЗЕНШТЕЙН, БЕРГМАН, УЭЛЛС)
|
| 23.04.2014, 15:56 |
| Проблема времени занимала так или иначе почти всех теоретиков кино. Проявляли к ней интерес и практики.1 Однако очень часто исследования о времени сводятся исключительно к анализу технических приемов, к составлению своеобразного их каталога (например, «сжатое время», «совпадение времени», «обратный ход времени» и т. д.). Как правило, эти приемы иллюстрируются эпизодами, вырванными из контекста фильма. По-
1 В. Пудовкин. 1) Время в кинематографе. «Кино», 1923, февраль—март, № 2/6; 2) Время крупным планом. В кн.: Избранные статьи. М., изд-во «Искусство», 1955.
«Октябрь» Эйзенштейна по своей временной организации — произведение уникальное. Здесь прежде всего поражает то, что хронологическая реставрация октябрьских событий как хроника не воспринимается. Ощущается прежде всего личное, авторское отношение к событиям — удивление и восторг перед свершением
2 М. Мартен. Язык кино. М., изд-во «Искусство», 1959.
3 J. D e b г i x. Les fondements de Fart cinematographique. Paris,
1960.
4C. М. Эйзенштейн. Неравнодушная природа. В кн.: Избранные произведения в 6-ти томах, т. III. М., ивд-во «Искусство», 1964, стр. 252.
6 Р. Клер. Размышления о киноискусстве. М., изд-во «Искусство», 1958, стр. 89, 90.
248
17*
249
невиданных исторических перемен. Это и позволяет говорить О; «внутреннем монологе» в фильме. На его двуслойность намекал сам Эйзенштейн. Он писал, что в фильме есть «внутренняя противоречивость» и что фильм «говорит на два голоса» («то флейта слышится, то будто фортепьяно»).6 Время в «Октябре» одновременно и хронологическое и субъективное, т. е. субъективному восприятию событий приданы черты объективности.
Думая над тем, как средствами кино передать движение мысли, Эйзенштейн неожиданно открывает закономерности образного мышления, которые никем из режиссеров того времени еще не разрабатывались.
Отмежевываясь от традиционного сюжета, в который невозможно было вместить размах революционных событий, Эйзенштейн прибегнул к теории «интеллектуального» кино.7 По словам Эйзенштейна, «интеллектуальное» кино имело «последыша» — теорию «внутреннего монолога».8
Структура «внутреннего монолога» строится по своему особому синтаксису, отличающемуся от синтаксиса произносимой речи. Для того чтобы разобраться в открытии Эйзенштейна, нам придется коснуться отличия речи письменной от произносимой, а последней от речи внутренней. Впоследствии сам Эйзенштейн пытается уяснить эту разницу. В книге французского лингвиста Ж. Вандриеса он обращает внимание на следующее рассуждение: «Те самые элементы, которые письменный язык старается заключить в связное целое, в языке устном оказываются раздробленными, разобщенными, расчлененными; самый порядок этих элементов совершенно отличен. Это уже не логический порядок обычной грамматики: это порядок, в котором есть тоже своя логика, но логика преимущественно чувства, в котором мысли расположены не по объективным правилам последовательного рассуждения, а по тому значению, которое им приписывает говорящий и которое он хочет внушить своему собеседнику».9
Что же касается внутренней речи, то она еще более субъективна и прихотлива, чем устная, так как представляет собой концентрацию нерасчлененных образов и ассоциаций, проносящихся в нашем сознании. То, что на стадии дифференциации и перевода мысли на понятный воспринимающему язык развернется в целые фразы и займет страницы, существует поначалу в символических
6 С. Эйзенштейн. Наш «Октябрь». По ту сторону игровой и не
игровой. «Кино», 1928, 13 марта, № 12.
7 О теории «интеллектуального» кино см. статью И. Вайсфельда «Ху
дожник исследует законы искусства» (в кн.: С. М. Эйзенштейн.
Избранные произведения в 6-ти томах, т. П. М., изд-во «Искусство», 1964,
стр. 20).
8 С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, т. <И,
стр. 108.
9 Цит. по: С. Эйзенштейн. Избранные статьи. М., изд-во «Искус
ство», 1956, стр. 200.
250
формах, проносится в единый миг. Время внутренней речи сгущено до единого мига. Удаленные друг от друга события здесь сближаются и предстают одновременно.10
В «Октябре» сочетаются формы интеллектуальной письменной речи и речи внутренней. Поэтому на одном полюсе фильма оказалась нерасчлененная ассоциация как начальная фаза возникновения мысли, на другой — абстрагированное понятие как ее результат. Отсюда и особая форма художественного времени в фильме, содержащая две подструктуры: одну, связанную с логическими результатами мышления, располагающего все происходящее в рамках хронологии; другую, связанную с субъективным переживанием событий. Именно это расщепление времени на две подструктуры делает фильм и эпическим и лирическим.
На первый взгляд кажется, что реконструкция истории составляет основной предмет внимания режиссера. Во всяком случае, хронологическое время здесь дается довольно точно. Фильм начинается символическим кадром, призванным отраженно воспроизвести момент свержения самодержавия, продолжается приходом к власти Временного правительства, июльскими событиями, раз^ громом корниловщины и заканчивается вооруженным восстанием и провозглашением на II съезде Советов Советской власти.
Известно, что первоначально Эйзенштейн предполагал разделить фильм на две части: «Предоктябрь» и «Октябрь». Затем временные рамки фильма сузились до февраля—октября 1917 г. Но Эйзенштейн стремится к еще большему уплотнению времени. Не случайно в работе над фильмом он вдохновлялся книгой Д. Рида «10 дней, которые потрясли мир». Акцент в фильме ставится на октябрьских событиях.
Октябрь в фильме Эйзенштейна расписан буквально по числам и часам. В титрах мы можем прочесть, что действие, например, происходит 10 октября (ЦК большевиков решает вопрос о вооруженном восстании — кадр 1345),п в ночь на 25 октября (кадр 1701) и т. д. Кроме того, нам известно, что последние события в фильме совершаются в 2.07 по московскому и в 2.23 по петербургскому времени. Этот исторический миг отмечен также часами Нью-Йорка, Лондона и Парижа.
Но мотив исторической значимости мгновения воплощается не только в показе часов в четырнадцати кадрах, «врезающихся» в действие. Он стал основным критерием художественного времени.
Несмотря на предельную точность хронологии, интуитивно мы не можем не почувствовать, что в своей внутренней организации
10 О строении внутренней речи см.: Б. Г. Ананьев. Психология чув
ственного познания. М., Изд-во АПН РСФСР, 1960.
11 Нумерация кадров дается по монтажной записи фильма, проделан
ной Л. Зайцевой и хранящейся во ВГИКе.
251
фильм подчинен законам особой временной системы, готовой взорвать хронологическую выстроенность.
В литературном сценарии, состоящем из 499 кадров, мотив «исторического часа» решался еще довольно внешне. В хроникальное следование событий вклинивались надписи вроде: «Бежит, бежит секундная стрелка» (кадры 357, 388). Последние мгновенья 24 октября перебивались сообщениями о том, что «12-й ночи пошел уже на всех часах» (кадры 420, 453). В фильме этих кадров не оказалось, зато чувство времени у зрителя было обострено до предела. Это было достигнуто с помощью ритма, который позволил режиссеру, предельно сжав хронологическое время, развернуть действие только в пространстве. На одном уровне фильм строится как цепь событий, развивающихся во времени, на другом — время по существу оказывается сведенным к единому мигу, а длительность фильма обеспечивается лишь показом событий, совершающихся одновременно. Все, что происходит в фильме, это не просто февраль—октябрь 1917 г., это прежде всего единый миг, «мгновенность созерцания». Режиссер достиг целостности фильма благодаря дроблению единого мига на 2920 мгновений (кадров) разной длительности — от 0 м. (1-й кадр) до 5 м. (51-й кадр), которые кажутся не столько последовательными, сколько одновременными.
Художественное время, понимаемое здесь как «мгновенность созерцания», позволило создать иллюзию пространственного единства событий, на самом деле удаленных друг от друга. Например, первый эпизод (снятие памятника Александру III) воспринимается так, как если бы этот памятник разбила не группа людей, а все восемьдесят восемь провинций России, охваченных огнем восстания, и пятьдесят одна воинская часть, приступившая к братанию на фронте.
Процесс разработки занимает 32 кадра. В 32-м натягиваются веревки и тяжелая фигура монарха опрокидывается на землю. 33-й и 34-й кадры — солдатский строй. Солдаты поднимают приклады. 35-й кадр — поднятые вверх крестьянские косы. Затем в фильме снова следуют кадры разрушения памятника. Отваливается голова, ноги, рука со скипетром. В 61-м снова появляются косы, а в 62-м — приклады. Далее снова следуют кадры разрушения памятника.
Каждый кадр этого эпизода, будь то изображение приклада винтовки или крестьянской косы, строится по принципу «часть вместо целого». Косы появляются без предварительной экспозиции. Мы не видим, в какой именно губернии происходит действие и кто поднимает эти косы. Мелькающий ритм кадров способствует возникновению иллюзии пространственного единства в сознании зрителя. Эта иллюзия оказалась возможной только в результате предельного сжатия времени. В основе этого процесса лежало субъективное ощущение революции как явления крайне динамичного и единого.
252
«Земляничная поляна» Бергмана построена на технике контрапункта. Основные темы фильма — тема жизни и тема смерти — то противопоставляются, то сплетаются, поглощая друг друга, образуя несколько смысловых слоев.
Первый слой, заключенный ib рамки самосознания героя, распространяется только на «сюжет» его жизни. Во сне Борг видит мертвеца, в котором узнает себя. То, что он, по словам своей невестки Марианны, тщательно скрывал, во сне обнаруживается с предельной психологической точностью: он неисправимый эгоист, ко всему кроме себя равнодушный. Но Боргу страшно признать эту истину сразу. Он должен проверить, насколько точен его портрет, написанный Марианной. Борг начинает экспериментировать. Он оживляет в своем сознании прожитые годы. На экране развертывается эпизод юности. Возникшая из прошлого кузина Сара говорит: «Исак такой хороший... он просто удивительный. .. он морально чистый».12 Когда-то он был другим.
Логика познания истины все больше раздвигает рамки замкнутого мирка, созданного Боргом. Вместе с его расширением зритель начинает знакомиться с новыми людьми.
Одновременно с открытием жестокой для старика истины герой начинает видеть последствия собственной самоизоляции. А мазки все накладываются и накладываются, и вот уже Сара его юности подносит к его теперешнему лицу зеркало: «Ты видел себя в зеркале, Исак?.. Не отворачивайся, смотри, какой ты».
Признав себя виновным, Борг сам же себя и судит. «Я как будто хочу сказать себе во сне все, что наяву гоню от себя, — признается он невестке, — хоть я и живу еще, а уже мертв». Портрет закончен. В первый раз часы без стрелок символизируют время, остановившееся для героя, его смерть. Эта деталь сейчас воспринимается только в рамках самосознания героя.
Второй смысловой слой имеет более широкие границы. Возникает система отражений: появляются двойники Борга с одним и тем же внутренним содержанием—«мертвец». Например, сын Эвальд. Марианна восклицает: «Как вы похожи с Эвальдом друг на друга! Эвальд говорит то же, что ты, слово в слово». Следующий эпизод — ссора Эвальда с Марианной — продолжает эту мысль: «Хочу быть совершенно мертвым... с ног до головы...»
Мысли этого эпизода вторит и эпизод с супругами Альман. «Пациентка мертва», — вскрикивает Борг, когда Альман просит поставить диагноз ее болезни. Тема болезни здесь берется в метафорическом смысле. Верит больна не раком, как она вообразила. Ее болезнь нравственного, духовного порядка. Первый раз
12 Здесь и далее цитаты приводятся по монтажному листу «Земляничной поляны».
за свою многолетнюю практику Борг оказывается некомпетентным.
На экране — еще одна вариация болезни. Тема, звучавшая в эпизодах появления супругов Альман и ссоры Марианны с Эвальдом, продолжается в эпизоде падения Карин, жены Борга. Так контрапунктически развивается одна и та же мысль. Совсем по О. Хаксли: «Романист (в данном случае режиссер, — Н. X.) создает модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц. Он показывает несколько человек, полюбивших, или умирающих, или молящихся — каждый по-своему: не похожие друг на друга люди, разрешающие одну и ту же проблему».13
Вместе с портретом Борга начинает возникать и картина мира, в котором он живет. Эта картина предстала перед нами еще в сцене сна, где мертв не только герой, но улицы и дома. Смерть, овладевшая сознанием героя, проникает и в его мир. «Всюду одиночество, холод и вокруг меня живые мертвецы», — обобщает Марианна. Часы без стрелок начинают восприниматься как образ смерти, воцарившейся во всем мире.
Но смерть и жизнь — это единый, нерасчленимый процесс. Потому так тесно переплетены в фильме тема смерти и тема продолжения рода. Марианна хочет сохранить ребенка. Окерман ждет рождения сына, которого назовет Исаком. Мать Борга просит принести ей ларец и, извлекая из него кукол, все время говорит о детях: «Десять детей было у нас с мужем».
В фильме точно известно, сколько детей имеет или имел тот или иной персонаж. Известен также их возраст. Эти демографические подробности не что иное, как попытка при разработке современного сюжета прибегнуть к особой форме его движения во времени. Эта форма заимствована Бергманом из Ветхого завета: «Всех же дней жизни Адамовой было девятьсот тридцать лет, и он умер. Сиф жил сто пять лет и родил Енооа. По рождении Еноса, Сиф жил восемьсот семь лет и родил сынов и дочерей. .. Аврааам родил Исаака. Исаак был сорока лет, когда он взял себе в,жены Ревекку...»14 Подобные детали создают ощущение непрерывности времени. Но лишь только режиссер успевает обновить в нашем сознании библейское время, как тут же вводит противоположный мотив: «У меня есть сын... детей у него нет», — говорит Борг. Возникает угроза, что время прервется. Угроза, которую Бергман стремится устранить.
Кузина Сара подходит к колыбели и, взяв в руки ребенка,, напевает ему. Потом она уносит ребенка в дом, и в кадре остается пустая колыбель. Появляется Исак Борг. Бергман не пожалеет пяти метров пленки и покажет подход героя к колыбели крупным
13 О. Хаксли. Контрапункт. М., изд-во «Художественная литера
тура», 1936, стр. 327.
14 Бытие, гл. 5, ст. 5—7; гл. 25, ст. 19, 20.
254
планом. Кадр несет важнейшую смысловую нагрузку. В нем тема смерти начинает переходить в свою противоположность. Происходит нравственное перерождение Борга.
Режиссер все время стремится оживить наше знание Библии и Евангелия. В фильме возникает не только тема воскресения, но и тема распятия. Подойдя к мрачному дому, Борг пытается найти звонок. Его рука натыкается на гвоздь. На ладони кровь. Появляется мотив распятия. Борг обречен на страдание, потому что только через страдание можно прийти к истине и разорвать крут мертвецов в мертвом мире. Борг распят для трго, чтобы воскреснуть.
Тема любви и жизни победила. С этой точки зрения символи-чен не только кадр с колыбелью. Все экскурсы в юность важны не для установления подробностей биографии героя, они воспринимаются как духовное омоложение героя, означают готовность начать жизнь сначала, потому что вся жизнь прожита не так.
Каждая деталь в фильме многозначна. Например, старомодный «паккард», на котором герой спешит не столько попасть на церемонию присуждения почетной степени, сколько уйти от самого себя, не случайно назван кем-то «Ноевым ковчегом». Ведь бежит от смерти не только Борг, но и остальные, — все, кто окажется в машине. Но прежде, чем стать «Ноевым ковчегом», «паккард» получит наименования драндулета, допотопного чудовища и вообще чего-то античного. Происходит постепенная трансформация реальной машины в мифологический символ.
По этому принципу воспринимается каждый элемент фильма. Исаак и Сарра — библейские имена. Сара из воспоминаний психологически обрисована вполне убедительно и совершенно не похожа на Сару, путешествующую с автостопом. Однако образы этих конкретных девушек (их играет Б. Андерсон) накладываются друг на друга, сливаясь в единый образ женской любвиг материнства, вечного порождающего начала, которое, по Бергману, есть бог. Конкретность размывается, становится символом, Сара, т. е. любовь, т. е. бог, была и будет, но Борг не может жениться на Саре; он не знает любви; он может только анализировать, познавать. Из объекта его познания ушла жизнь. Он анализирует смерть.
С одной стороны, рассказанная история происходит в точных хронологических рамках. Мы знаем, что Борг, например, родился в 1881 г., что в памятный день присуждения степени ему исполнилось 78 лет. Мы знаем также, что он врачует уже 50 лет, что-его матери — 96, а его сыну — 37.
С другой стороны, в фильме появляется тенденция затуманить признаки исторического времени. Борг говорит Саре, что он «жил в этом доме лет 150 тому назад». Это хотя и шутка, но она дает нам ключ к тому, что точность хронологии вовсе не исчерпывает всех временных аспектов фильма.
255.
Чтобы снять ощущение хронологического времени, Бергман прибегает к метафоре. В изображении даются часы без стрелок; в фонограмме — ясно прослушиваемые удары сердца. Объективное время исчезает. Все, что отныне будет происходить на экране, происходит в субъективном времени.
Анализируя фильм Бергмана, часто ссылаются на М. Пруста как первооткрывателя той манеры повествования, к которой обращается шведский режиссер.15 Это не совсем так. Прустовская интонация в фильме распространяется только на структуру самосознания героя, а последняя не исчерпывает всего фильма.
Лесная поляна для героя, как «мадлен» в стакане с чаем у Пруста, стала началом бессознательного возвращения в прошлое. Настоящее ужасно. Время остановилось. Только прошлое манит своей гармоничностью, тоскливым чувством недостижимого. Па экране следуют «зрительные темы»: старая усадьба на берегу озера, многодетная патриархальная семья, первая любовь Исака, шумные и чопорные обеды с близнецами, которые все про всех знают, глухой дядюшка Арне, хитрец Беньямин, у которого «ногти всегда в трауре», упитанная, строгая матушка и нахальный соблазнитель Зигфрид, от которого всегда пахнет табаком и за которого все же выйдет замуж застенчивая, возвышенная Сара. Такими они выглядят с точки зрения героя. Эти образы развертываются в сознании Борга, несомненно, с прустовской интонацией. Но «поиски утраченного [времени» для Бергмана здесь прежде всего — объект исследования, так же как и «сюжет» жизни героя.
Тема «в поисках истины» проходит через все эпизоды. Истину ищут все. Но истину можно найти не в сфере науки (Борг, у которого за спиной множество научных заслуг, ее не обрел), а в сфере нравственного самоусовершенствования.
Герой Бергмана ищет истину, и его поиски перекликаются с прустовскими идеями; сам режиссер тоже находится в поисках истины, однако прустовская интонация ему чужда. В этом плане нельзя согласиться с французским режиссером Ж.-Л. Годаром. •«Бергман, — пишет он, — относится к тому типу режиссеров, которых интересует мгновение. Каждый его фильм рожден мыслью героев о настоящем мгновении. В результате время у него расчленяется на манер Пруста, хотя с гораздо большей силой, как если бы последнего усилили Джойсом и Руссо, и, в конечном счете, становится гигантским и безмерным созерцанием остановленного мгновения. Фильм Бергмана — это '/24 секунды, претерпевающая метаморфозу и растягивающаяся на 1.5 часа. Это мир между двумя взмахами ресниц, печаль между двумя ударами сердца, радость жизни между двумя взмахами руки».16
15 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Ed. P. Belfond. Paris, 1968.
16 Ibid., p. 125.
256
В фильме Бергмана несколько временных пластов. И дело даже не в том, что здесь сюжетное время не сливается с субъективным временем героя. Сначала автор как бы отождествляет себя с героем, обозревая все происходящее с его точки зрения. Глазами героя он видит ужасную картину современного мира, мира без будущего, мира мертвецов. У- этого мира нет перспектив — время остановилось. Это «сумерки цивилизации», как выразился Бергман в одном из своих интервью. Но закат мира будет восприниматься еще острее, если прибегнуть к мотиву золотого века. На экране развертываются воспоминания. Для героя деление времени — это уяснение невозвратимости прошлого, для автора — демонстрация того, что каждый период является частью вечности. Для него важны прежде всего не разные психологические приметы этих эпох, а то, что и золотой век, и закат мира — только краткие мгновения во всепоглощающем ее течении. Все неповторимые черты индивидуального времени стираются и в них прощупывается один и тот же архетип. Библейское, мифологическое время пронизывает время истории.
В своих эмпирических измерениях время ускользает от зрителя. Цель режиссера — остановить его, расчленить, выключить из одной временной системы и сделать пригодным для наблюдения под микроскопом. Так происходит первая метаморфоза. Время эмпирическое растворяется во времени субъективном. Однако может ли режиссера, убежденного в том, что «в наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества»,17 удовлетворить субъективное время? Разумеется, нет. Поэтому Бергман и вводит в структуру фильма мифологическое время.
Субъективное время, растворившее время истории, само начинает растворяться в мифологическом времени, оказавшись лишь ступенью к нему. И снова возникает мотив «в поисках утраченного времени», но на этот раз времени мифологического. Только в его стихии Бергман обретает способность найти истину, которую ищет. Сара всегда любит Исака («так будет и сегодня, и завтра, и всю, всю жизнь»). В этом мифологическом времени не только не существует особого субъективного восприятия, но не существует даже различия между прошлым, настоящим и будущим. В данном случае миф, как и музыкальное начало, стал, но выражению К. Леви-Строса, «машиной для уничтожения времени».18 Лишь в этой застывшей метафизической стихии появляется возможность наложить на человека XX в. фрагменты мифологического архетипа (распятие, воскресение). Лишь в этой
17 Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.,
изд-во «Искусство», 1969, стр. 250.
18 К. Леви-Строс. Структура мифов. «Вопросы философии», 1970,
№ 7, стр. 155.
257
стихии Бергману удается реализовать метафору о втором рождении и таким образом иллюзорно преодолеть отчуждение исторического времени от личности героя.
Прустовской концепции времени ближе другой кинематографический шедевр — «Гражданин Кейн» О. Уэллса. Сходство нада искать не в реставрации утраченного времени (что справедливо! как для Бергмана, так и для Уэллса), а в последовательном: приеме разложения нерасчлененного, безличного потока времени на кванты — субъективные восприятия, которые не тождественны друг другу.
У Бергмана повествованию предшествует рассказ героя о себе. Зритель получает конспективную информацию, а затем ее углубляет. У Уэллса такой экспозицией служит фрагмент кинохроники, показывающий жизнь Кейна. Цель и рассказа Борга, и хроники — заинтересовать личностью героя, породить в сознании зрителя вопрос: кто же он? Но хроника в фильме Уэллса выполняет и другую функцию. Она предоставляет зрителю возможность проследить всю историю целиком, последовательно, служит ориентиром. Каждое ее событие имеет точные пространственные и временные координаты. Но время осмысления прожитой героем жизни и у Бергмана, и у Уэллса начинается с того момента, когда настоящее смыкается с прошлым. Анализ событий следует вплотную за временем их развертывания в реальной действительности. Напомним, что Уэллс поставил иартину в 1941 г., а действие в ней начинается в 1940 г. Примерно так же соотносятся работа Бергмана над «Земляничной поляной» и показанные в ней события. Оба режиссера берут приблизительно равный временной отрезок—70 лет (Борг родился в 1881 г.; Кейн — в 1870 г.), но в отличие от Бергмана Уэллс не стремится растворить историческую конкретность в мифологическом времени. Он расщепляет ее на несколько временных срезов, каждый из которых воспринимается разными персонажами по-своему. Время таково, каково его восприятие тем или иным героем — банковским чиновником Тэтчером, управляющим Бернштейном, близким другом Кейна Лшгэндом, второй женой Кейна Сьюзен Алек-сандер и, наконец, дворецким Раймондом.
Следующие друг за другом их рассказы о Кейне в такой же степени портреты того, о ком рассказывается, как и портреты самих рассказчиков. Каждый из них вносит особый дополнительный мазок в портрет героя, еще более обнажая противоречивость его личности. Одна за другой следуют характеристики: «выдающийся человек», «коммунист», «патриот», «демократ», «фашист», «идеалист», «пацифист»—и затем вывод: «Никто... не встречая
258
такой ненависти и не имел такой популярности, никого так не боялись и ни о ком из них так много не говорили, как о Кейне».19
По свидетельству биографа Уэллса М. Бесси, сам автор давал герою противоречивую характеристику. «Кейн, — сказал он, — был одновременно эгоистом и альтруистом, идеалистом и мошенником, личностью великой и посредственной».20 Хаос характеристик свидетельствует не только о противоречиях личности Кейна, но и о сложных связях, существующих между личностью и обществом, субъективным восприятием мира и миром объективным.
Уэллс широко пользуется метафорами. Его героя окружают не только живые люди, но. и скульптуры, которые он скупает по всему миру, загромождая ими свои редакции и замок. Окружающие люди были для Кейна чем-то вроде этих скульптур, он их покупал, но, купив, больше интереса к ним не проявлял. Но люди не были похожи на статуи. Они возмущались, бунтовали, обнаруживали индивидуальность, Лилэнд, например, так и не мог пойти против своей воли и написать хвалебный отзыв о выступлении Сьюзен, а сама Сьюзен была вынуждена петь только потому, что этого хотел Кейн.
В стремлении продиктовать миру свои законы, разрушить хаос, придать миру ритм своей личности проявился идеализм Кейна. Однако крушение идеализма — это еще не вся его история.
Открыв, что он бессилен внести в мир свой порядок, Кейн решает замкнуться в себе и создать собственный, изолированный мир. Начинается постройка невиданного гигантского Ксанату, так и оставшегося недостроенным, поскольку отдельный, изолированный мир вне времени построить нельзя. Одна за другой рушатся иллюзии великого человека.
Время не принимает Кейна, оно от него отчуждено. История о том, как Кейн утверждает себя в мире, трансформируется в историю о том, как он терпит поражение. Лишенный возможности внести гармонию в настоящее, Кейн оказывается в прошлом. Отсюда противоречивость характеристик, даваемых ему окружающими. Проблема, каким был Кейн, неотрывна от проблемы, каким было его время. Но, по мысли Уэллса, личность и историческое время несовместимы. Потому и поиски того, каким был Кейн, заранее обречены на неудачу. Разлад героя с объективным временем ведет к тому, что оно начинает дробиться на множество .субъективных времен, так же как вместо цельного портрета Кейна возникает множество противоречивых мнений. В «Гражданине Кейне», так же как в «Земляничной поляне», субъективное время поглотит историческое. Только вместо одного •субъективного времени, как у Бергмана, у Уэллса их пять. Каждое из них и продолжает и разрушает предшествующее.
19 Сценарии американского кино. М., изд-во «Искусство», 1960, стр. 186. 80 М. Bessy. Orson Welles. Paris, 1963, p. 39.
259
Все персонажи по-своему воспринимают события, которые уже-были названы в хронике. Так, история с оперным театром повторяется затем в рассказах и Лилэнда, и Сьюзен. С точки зрения Лилэнда, это авантюра, инициатором которой была вздорная и бездарная Сьюзен, стремящаяся утолить свое честолюбие. Влюбленный в нее Кейн вынужден был ей потакать. Сьюзен объясняет эту историю иначе — прихотью самого Кейна, от которой она страдала. «Как вы думаете, зачем он построил этот оперный театр, — говорит Сьюзен. — Я этого не хотела. Я не хотела петь. Это была его идея... всегда все было так, как хотелось ему, всегда, кроме одного раза, когда я ушла от него».21 Следующий кадр подтверждает справедливость этого суждения. Кейн заставляет Матисти давать урок Сьюзен, а саму Сьюзен петь.
Через повторы выявляется отношение к событиям самого Кейна. В подобном расщеплении биографии на серию субъективных образов лежит конструкция, открытая М. Прустом. Американский режиссер основывался на том же положении, что и французский писатель: «Социальная личность создается мышлением других людей».22 «То, что один предпринял в романе, — пишет М. Бесси, — другой осуществил в кино».23 А. Базен, посмотрев фильм, также был убежден, что многие приемы Уэллса идут от романа Пруста. Когда критик сообщил об этом режиссеру, тот признался, что не читал ни строчки Пруста.24 Но это только еще раз доказывает существование объективных процессов ев современном искусстве, не зависящих от индивидуальной воли художников. Кроме того, в американской литературе у Уэллса были свои учителя, экспериментировавшие со временем. Например,. Дж. Дос Пассос. И в самом деле, организация времени в фильме Уэллса более близка этому писателю, чем Прусту. У Дос Пассоса объективное течение истории не выключается из повествования,, как у Пруста, не вытесняется реставрацией утраченного времени, которое к тому же растворяется в детской мифологии. Оно врывается на страницы романа кричащими заголовками газет. Хроника у Уэллса служит тому же.
Хотя исходная точка и для Бергмана, и для Уэллса одна — конкретность исторических событий, дальнейшая разработка временной структуры у них не совпадает. Происходит это в первую очередь вследствие различия в мировоззрении художников. Бергман преодолевает отчужденность времени еще большим отчуждением, растворяя человека в вечности. События, происходящие в разные моменты, совмещаются у него в одном кадре. Бергман стирает грани между историческими срезами, вводя в фильм
мифологическое время. В этом сказывается родство позиции режиссера традициям средневековья.
Уэллс, которому ближе нормы Ренессанса, бунтует против аб-. страктной стихии времени, в которой человек бессилен. Стремление утвердить цельность личности в противоречивом мире заставляет режиссера дробить поток исторического времени на субъективные восприятия.
Организация художественного времени, — будь то прием сжатия, как в «Октябре», растворения в вечности, как в «Земляничной поляне», или же расщепления, как в «Гражданине Кейне», — обусловливает композицию фильма, отбор выразительных средств,, его смысловое звучание. Д. С. Лихачев писал, что время — это «явление самой художественной ткани произведения, подчиняющее обоим художественным задачам и грамматическое и философское его понимание писателем».25 Экстраполируя это определение на искусство в целом, и, в частности, на искусство кино,, мы найдем ключ к теоретическому обоснованию и осмыслению этой проблемы. Решения ее, найденные тремя крупнейшими режиссерами, показывают, как реализуется она практиками. |
| Категорія: Ритм, простір і час | Додав: koljan
|
| Переглядів: 572 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
