Статистика
Онлайн всього: 3 Гостей: 3 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ИСКУССТВЕ КАК ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОЙ НАУКИ
|
| 23.04.2014, 11:11 |
| Изучению проблемы, обозначенной в названии настоящей статьи, посвящена огромная разноязычная литература. В подавляющем большинстве работы эти имеют, однако, конкретный искусствоведческий характер: они рассматривают особенности отражения пространственных или (а иногда и «и») временных отношений в том или ином художественном произведении, в творчестве того или иного художника, в том или ином виде искусства, на том или ином этапе его развития. Нередко ученые прибегают к сопоставлению и противопоставлению пространственно-временных параметров разных видов искусства во имя более рельефного их описания в том виде, который непосредственно интересует исследователя. И лишь в самых редких случаях проблема эта ставится применительно ко всему «миру искусств» как проблема общеэстетического масштаба.1 А это приводит к тому, что при накопленном наукой огромном и крайне ценном материале частных наблюдений и характеристик неясными остаются по сей день общие и фундаментальные аспекты данной проблемы, исследование которых выходит за пределы компетенции каждой искусствоведческой дисциплины, оказываясь прямой задачей эстетической науки. Но эту задачу она решала до сих пор не слишком активно и не слишком успешно, и в результате дискуссионными остаются поныне элементарные положения — скажем, правомерность, необходимость и плодотворность деления видов искусства на пространственные, временные и пространственно-временные. На протяжении трех последних столетий это деление многократно выдвигалось теоретиками и многократно оспаривалось, и советские ученые весьма еще далеки от единодушного решения данного вопроса.2
Работая в течение многих лет над изучением законов внутренней организации «мира искусств», автор этих строк пришел к выводу, что очень часто споры и недоразумения в данном разделе эстетической науки объясняются неразличением или незаметным отождествлением разных аспектов проблемы «простран-
1 Один из немногих примеров такого рода — кандидатская диссертация
С. А. Бабушкина «Пространство и время художественного образа», защи
щенная в 1971 г. в Ленинградском университете. В этой работе собрана
обширная — хотя, разумеется, не исчерпывающая — библиография про
блемы на основных европейских языках.
2 См. историографический очерк в монографии: М. С. Каган. Морфо
логия искусства. Л.—М.,. изд-во «Искусство», 1972.
26
ство и время в искусстве». Например, утверждение, что живопись есть пространственное искусство, а литература — временное, обычно основывается на том, что картина развертывает свои образы в двухмерном пространстве, а роман развертывает их во времени, следующими один за другим. Однако тезис этот нередко опровергался исходя из того, что живопись способна изображать не только пространственные отношения, но и временные, а поэзия — не только временные отношения, но и пространственные. Между тем подобное возражение нельзя принять всерьез, ибо оно имеет в виду не способ бытия произведения искусства в пространстве и во времени, а способ отражения в художественном произведении пространства и времени. Столь же некорректной, мягко говоря, следует признать другую попытку опровергнуть указанное деление искусств ссылкой на пространственно-временной характер восприятия произведений всех искусств: в этом случае речь снова идет об ином аспекте проблемы — о пространственно-временных параметрах восприятия искусства, а не самого искусства.
Можно с самого начала предположить, что разные аспекты рассматриваемой нами проблемы связаны друг с другом и друг друга опосредуют. Но эта их связь возможна лишь постольку, поскольку каждый из них самостоятелен в своей основе и обладает особым содержанием. Потому задача исследователя состоит в том, чтобы а) выделить основные плоскости проблемы «пространство и время в искусстве», необходимые и достаточные для ее полного и всестороннего освещения; б) определить специфическое содержание каждой такой плоскости; в) раскрыть логику их связи, объясняющую координационные и субординационные аспекты их взаимоотношений. Такая методологическая программа обеспечивает системный подход к исследованию интересующей нас проблемы, т. е. позволяет провести его на уровне современной науки.
Естественно, что пределы настоящей статьи позволяют решить эту задачу лишь в самой общей форме.
Первый аспект проблемы мы называем онтологическим. Речь идет здесь о том, что каждое произведение искусства, будучи материализацией некоего духовного содержания, тем самым попадает в пространственно-временной континуум, в котором реально существует все материальное. Оказывается, что перед художественным творчеством здесь раскрываются три возможности:
1) оно реализует себя в материальных структурах, сохраняющих то единство пространственных и временных характеристик, которое свойственно пространственно-временному континууму, — подобный способ существования художественных творений мы
27
обнаруживаем в актерском искусстве, в танце и в выросших на их основе синтетических искусствах сценически-кинематографически-телевизионного цикла;
2) оно реализует себя в двухмерных или трехмерных пласти
ческих конструкциях, «выключенных» из тока времени, т. е. не
меняющихся в его движении, — такова природа произведений
живописи, графики, скульптуры, архитектуры;
3) оно реализует себя в произведениях, бытие которых про
цессуально и абстрагировано от какой-либо пространственной
локализации, — таковы произведения словесного и музыкального
искусства.
Данный аспект проблемы был нами рассмотрен с достаточной обстоятельностью в упоминавшейся выше монографии «Морфология искусства», что позволяет нам в настоящей статье ограничиться самым кратким обобщением полученных выводов:
1) Выделение трех классов искусств — пространственных,
временных и пространственно-временных — есть первый необходи
мый и неустранимый шаг научной классификации видов искусства.
2) Внимательное изучение истории морфологического изуче
ния искусства показало неосновательность всех аргументов, при
водившихся противниками такого деления искусств. Аргументы
эти основывались либо на уже отмеченном нами теоретически
несостоятельном смешении онтологического аспекта проблемы
с гносеологическим или психологическим, либо на идеалистиче
ском и метафизическом представлении о том, будто сущность
искусства чисто духовна и потому не существует никакой кор
реляции между нею и материальными носителями художествен
ных образов. Диалектико-материалистическая концепция искус
ства исходит, напротив, из признания органической связи духов
ного и материального, психического и физического начал, — связи,
которая ярче всего раскрывается в специфическом для искусства
уникальном семиотическом феномене одноканальности добывае
мой и передаваемой им информации.3 Если же художественное
значение, поэтический смысл, эстетическая содержательность
произведения искусства не могут быть отделены от несущей их
материальной формы и переложены в другую форму, перекоди
рованы, то следует категорически отвергнуть представление
о чистой духовности художественной деятельности и, следова-
3 «Таким образом, эстетическая информация неразрывно связана с каналом, по которому она передается, она существенно изменяется при переходе от одного канала к другому: симфония не может „заменить" мультипликационный фильм, они различны по своей сущности. Следовательно, эстетическую информацию невозможно перевести, ее можно только приблизительно переложить средствами другого искусства» (см.: А. Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., изд-во «Мир», 1966, стр. 204). См. также: М. С. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л. Изд-во Ленинградского университета, 1971, стр. 345—347, 483—485.
28
тельно, о неправомерности деления искусств по свойствам материальной стороны художественного творчества.
3) Анализ закономерностей историко-художественного процесса позволил обнаружить крайне важную в интересующем нас сейчас плане закономерность —• совпадение результатов изложенного выше логического анализа деления искусств с результатами исторического анализа процесса дифференциации начальных синкретических форм художественной деятельности. Этот последний показал, что у истоков художественного развития человечества искусство выступало двумя относительно самостоятельными комплексами, один из которых можно назвать мусическим искусством, а другой — искусством пластическим. К первому относились все способы творчества, материалы которых человек находил в себе самом — в жесте, звучании своего голоса, в речи; ко второму — те способы творчества, в которых использовались внешние человеку материалы, найденные в природе (камень, дерево, кость, глина, естественные красители и т. п.) или полученные в процессе материального производства (металлы, ткани, керамические материалы, искусственные красители и т. п.). Синкретическое пластическое искусство древности объединяло, таким образом, элементы живописи, графики, скульптуры, архитектуры, прикладного искусства, т. е. всех тех искусств, которые мы называем сейчас пространственными; мусическое искусство включало, по А. Н. Веселовскому, четыре компонента: «песня — сказ—действо — пляска»,4 т. е. имело в целом пространственно-временной характер. В дальнейшем же словесно-музыкальные его элементы отделились, в силу ряда причин, от актерски-хореографических, и уже греки именуют эти продукты распада мусиче-ского синкретизма «лирикой» и «орхестикой»; последняя сохранила пространственно-временную структуру материнского муси-ческого искусства, а первая, оторвавшись от связи с жестом, с пластикой, приобрела чисто временной характер и заняла в мире искусств позицию, симметричную по отношению к искусствам чисто пространственным.
Дальнейший ход художественного развития человечества привел, с одной стороны, к внутренней дифференциации и лирики, и орхестики, и пластических искусств, а с другой — к возникновению целого ряда синтетических художественных образований; однако оба эти процесса, равно как и рождение новых видов искусства, не затрагивали принципиальных различий между тремя исторически образовавшимися классами искусств и не привели к появлению какого-либо четвертого или пятого,
Такое совпадение выводов логического и исторического анализов нужно расценить как весьма весомое подтверждение их правильности. Впрочем, признание справедливости онтологиче-
4 А. Н. В е с е л о в с к и и. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 328.
29
ского принципа деления искусств ничего еще не говорит о его значении: ведь это деление может быть хотя и верным, но банальным, ничего не дающим для понимания глубинных различий между искусствами. Каково же действительное его значение? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно прежде раскрыть другие аспекты проблемы «пространство и время в искусстве».
Второй аспект рассматриваемой нами проблемы — гносеологический или — точнее — художественно-гносеологический. Речь идет здесь, с одной стороны, об отражении искусством, как особым способом познания реального мира, его пространственных и временных отношений, а с другой — об отражении этих отношений в соответствии со спецификой художественного освоения мира. Именно в этом смысле часто говорят о «художественном пространстве» и о «художественном времени».5
В общей характеристике художественного пространства и времени следующие моменты представляются нам наиболее важными:
1) Художественное пространство и время идеальны и иллюзорны. Они свойственны не реальному миру и не самим произведениям искусства как элементам реальности, а тем образным моделям действительности, которые создаются в произведениях искусства. Поэтому художественное пространство и время зависят, с одной стороны, от объективных свойств реального пространственно-временного континуума и прежде всего от неразрывности в нем пространства и времени, а с другой — от цепи субъективных факторов: от исторической изменчивости общественного и, в частности, художественного сознания — например, при переходе от средневековья к Возрождению или от Возрождения к XVII в.;6 от установок творческого метода каждого художественного направления — барокко и классицизма, реализма и романтизма, импрессионизма и экпрессиопизма, неореализма и сюрреализма; 7 от идеологических, психологических и гносеологических позиций художника, — скажем, Р. Роллана, М. Пруста, Ф. Кафки; наконец, от конкретной задачи, которую один и тот же художник ставит в разных произведениях, — например, А. С. Пушкин в повестях и в сказках или П. Пикассо в «Девочке на шаре» и в «Гернике».
5 Ср., например, формулирование темы симпозиума, предшествовавшего
изданию настоящей книги.
6 Как меняется свойственная каждой япохе структура восприятия
пространства и времени, показано в глубокой работе: S. G i e d i о п. Space,
Time and Architecture. Cambridge, 1963.
7 Этой проблематике посвящена обширнейшая литература, начиная
с работ Г. Вельфлина.
30
2) Будучи отраженными, а не реальными, художественное
пространство и время приобретают относительную самостоятель
ность от реальных пространственно-временных характеристик
произведения искусства. В силу этого произведения пространст
венных искусств могут заключать в себе и образ времени, если
это нужно для решения определенной художественной задачи,
а произведения временных искусств — образ пространства. Нали
чие или отсутствие таких образов, а также конкретная их трак
товка, зависят от серии факторов, обозначенных в пункте первом.
Как правило же, в каждом произведении любого вида искусства
присутствует более или менее развитый образ пространства-вре
мени, ибо целью искусства является моделирование мира в его
целостности, т. е. в единстве его пространственных и временных
координат.
3) Художественное пространство-время характеризует создан
ный в произведении искусства мир образов и потому само имеет
образный характер. Это значит, что трактовка пространства и
времени в искусстве имеет и изобразительный, и выразительный
смыслы. Так, трактовка пространства и времени в картинах ма
стеров Возрождения и XVII в. выявляет ряд объективных свойств
материального мира, которые игнорировались религиозно-спири
туалистическим искусством средневековья, поскольку оно созда
вало модель потустороннего, сверхчувственного, имматериального
мира, а не земной, вещественной и динамичной жизненной реаль
ности; вместе с тем, сравнивая образное осмысление пространства
и времени Рафаэлем и Тицианом, Пуссеном и Веласкесом, Рубен
сом и Рембрандтом, мы обнаружим раскрывающиеся в нем не
повторимо своеобразные мироощущение и мировоззрение каждого
художника, сложный комплекс его идей и идеалов, а не только
знание законов перспективы или законов движения. В этом
смысле конкретное решение пространственно-временной струк
туры создаваемой художником образной модели мира имеет и
рациональный, и эмоциональный источники, детерминируется и
знанием законов природы, и социально-психологическими, а не
редко и идеологическими установками.
4) Подобная двоякая детерминированность трактовки художе
ственного пространства и времени позволяет осуществлять с ними
в искусстве такие трансформации, которые решительно противо
речат реальной структуре пространственно-временного конти
нуума. Так, в искусстве время может сжиматься и растягиваться,
останавливаться, возвращаться вспять; равным образом прост
ранственные отношения могут здесь смещаться, деформиро
ваться самыми различными способами. На этой основе и возни
кает та дистанция между художественной формой и реальной
формой, которая обычно именуется художественной условностью
и которая ценна в искусстве не сама по себе и нужна не сама ддя
себя, а «работает» как специфическая система знаков, служащая
31
цели воплощения и передачи объективно-субъективной, познавательно-оценочной художественной информации. Об этом свидетельствует вся история условной трактовки искусством реального пространства и времени — от первобытных мифов, пантомим и тотемных столбов до фресок Риверы, до «8'/2» Ф. Феллини, до «Мастера и Маргариты» М. А. Булгакова...
5) Если при анализе проблемы «пространство и время в искусстве» в онтологической плоскости вопрос о двух возможных способах художественного освоения мира — изобразительном и неизобразителъном — в пределах каждого из трех классов искусств даже не всплывал, ибо с онтологической точки зрения эта семиотическая дихотомия не имеет никакого значения, то при гносеологическом анализе нашей проблемы дихотомия эта приобретает существеннейшее значение. Ибо .искусства неизобразительные — архитектура, музыка, танец, — не воспроизводя те конкретные формы, в которых опредмечиваются пространство и время в реальном мире, оказываются способными создавать образы пространства и времени лишь на таком уровне обобщения, который сопоставим с их философским или математическим описанием. Можно было бы сказать, что если живопись создает образы пространства, то архитектура создает образ Пространства; точно так же литература рассказывает о конкретности течения времени, а музыка — о Времени как таковом (не зря И. Ф. Стравинский сказал однажды, что музыка «упорядочивает отношения между человеком и временем»).
При всей специфичности художественного времени и пространства они оказываются, однако, непосредственно зависимыми от онтологических параметров произведений искусства. Суть проблемы заключается в том, что эти последние определяют пределы возможностей той или иной трактовки художественного пространства и времени.
Эту зависимость впервые обнаружил и превосходно сформулировал Г.-Э. Лессинг в своем знаменитом «Лаокооне». Изобразительные искусства и поэзия, показал он здесь, могут изображать и тела, и действия, т. е. и пространственные, и временные отношения, однако эти возможности реализуются по-разному: пространственные искусства способны изображать тела непосредственно, а действия — лишь опосредованно, благодаря изображению тела в каком-то моменте движения; искусства временные, напротив, способны непосредственно изображать действия, а опосредованно — тела.8
Это положение является глубоким, тонким и истинно диалектическим определением существа дела, и ему можно придать расширительный смысл, поскольку оно справедливо не только
8 Г.-Э. Лессинг. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., ГИХЛ, 1957, стр. 187—188.
32
для тех искусств, о которых говорил в своем трактате Лессинг, но и для всех остальных. Ибо во всех случаях пространственная (или временная) структура самого произведения искусства открывает возможности адекватного моделирования пространственных же (или временных) отношений в создаваемой в данном произведении системе образов; что же касается другой координаты пространственно-временного континуума мира образов (т. е. времени в пространственных искусствах и пространства во временных), то она способна получать лишь косвенную и неадекватную художественную трактовку. Таков общий закон «художественной семиотики»: длительность может быть передана адекватно лишь длящимся, а протяженность — протяженным, и только ассоциативные способности воображения позволяют передавать длительность с помощью протяженного, а протяженность — с помощью длящегося.
Но тем самым перед художественным творчеством открываются два пути, — и они, действительно, прослеживаются на протяжении всей истории искусства. Один из них — более или менее решительный отказ от воспроизведения тех отношений, которые не могут быть переданы данным видом искусства адекватно: так, живопись и скульптура периодически стремились к максимальной статичности создаваемых образов, к их полному отключению от передачи изменчивого, текучего, динамичного (по этому пути шли, например, древнегреческая скульптура, раннехристианская живопись, многие художники XX в.); так, литература и музыка отказывались подчас от какой-либо изобразительности, от зримой наглядности образов (особенно последовательно установка эта проводится в ряде модернистских течений). Противоположный путь ведет каждый вид искусства к преодолению его ограниченности в передаче пространственных либо временных отношений и к поискам средств, приемов, способов восполнения этой ограниченности: так, литература часто хотела быть «словесной живописью», мобилизуя для этого все ресурсы наглядного изображения телесности бытия, обстоятельность описаний, сочность зрительных сравнений и метафор (вспомним хотя бы критиковавшуюся Лессингом описательную поэзию XVII— XVIII вв. или зрительную наглядность образной ткани романов О. Бальзака, повестей Н. В. Гоголя, поэзии Ф. И. Тютчева и Ш. Бодлера); так, музыка, обращаясь к утонченным возможностям ассоциативных связей звучаний и зрительных образов, стремилась подчас к картинности, живописной наглядности (особенно ярко принцип этот представлен в творчестве французских композиторов-импрессионистов) ; так, изобразительные искусства то и дело обращались к тем или иным средствам развертывания повествования во времени: средства эти могли быть самыми примитивными (например, при разбивке изобразительного поля иконы на ряд клейм, или зон, с последовательным изображением в них
33
3 Ритм, пространство и время
разных моментов действия); они могли быть более органичными для изобразительного искусства (например, такое построение одномоментного сюжета, при котором зритель ясно представил бы себе и предшествовавшее, и дальнейшее развитие действия, — вспомним хотя бы картины передвижников); они могли быть совсем изощренными (например, сочетание нескольких моментов действия в одном образе, нередко применявшееся кубистами). И всякий раз, испытав новые средства борьбы со своим врожденным <<комплексом неполноценности», живопись и скульптура, литература и музыка устремлялись, разочарованные, к другому полюсу и начинали кичиться своей ограниченностью как величайшей добродетелью. Историко-художественный процесс и движется в этом поле противоположных тяготений, на каждом из полюсов которого ему открываются своеобразные эстетические ценности, но неумеренное движение в данном направлении всякий раз оказывается угрожающим и в конечном счете осознается как ложное. Нас сейчас не может интересовать реальная диалектика этого процесса; нам важно лишь показать и объяснить принципиальные различия возможностей решения проблемы пространства и проблемы времени в каждом пространственном и в каждом временном искусстве. И лишь для искусств пространственно-временных, в которых материальные носители образов имеют одновременно и пластическую, и процессуальную структуру, проблема изображения пространства и проблема изображения времени оказываются равнозначными, представляя собой, в сущности, лишь разные грани одной целостной художественной проблемы.
Пространство и время характеризуют, однако, не только произведение искусства, но и акт его восприятия зрителем, слушателем, читателем. Так возникает третий — психологический — аспект интересующей нас проблемы. Здесь мы вновь имеем дело с реальным пространственно-временным континуумом, поскольку именно в нем развертывается процесс художественного восприятия: с одной стороны, между произведением искусства и реципиентом существует определенная пространственная связь, необходимая для чувственного созерцания данного произведения; с другой стороны, это созерцание имеет большую или меньшую длительность и реализуется в смене накладывающихся друг на друга впечатлений и переживаний. Но это лишь внешний план художественного восприятия. Внимательный анализ обнаруживает мерцающий в глубинах восприятия второй план: здесь пространственно-временные параметры имеют уже не онтологический, а художественно-гносеологический характер. Так, за два-три часа реального времени восприятия спектакля или фильма зритель способен прожить вместе с персонажем дни, месяцы, годы и,
34 !
оставаясь в одной точке реального пространства зрительного зала, может свободно перемещаться в условном художественном пространстве вместе с глазом драматурга или с объективом киноаппарата.
То, что психологический аспект проблемы «пространство и время в искусстве» обнаруживает сопряжение онтологического и гносеологического ее аспектов, не должно вызывать удивления, так как диалектика художественного восприятия именно в том и состоит, что оно должно держать в поле зрения одновременно и реальную пространственно-временную структуру картины, симфонии, фильма, и радикально от нее отличную структуру художественного времени и пространства. Скажем точнее: важнейшая эстетическая особенность восприятия искусства состоит в умении понимать и оценивать само сопряжение этих двух структур, превращение первой во вторую и возвращение от второй к первой, — так эстетически квалифицированное восприятие «Сикстинской мадонны» соотносит реальную двухмерность плоскости холста с тем, как Рафаэль разрушает ее глубинной трактовкой пространства, объемной лепкой фигур, иллюзорной передачей их движения; так эстетически квалифицированное восприятие Четырнадцатой симфонии Д. Д. Шостаковича соотносит реальное течение времени, в котором развертывается ее звуковая ткань, с вырастающим из нее эсхатологическим образом Времени, которым измеряется неумолимое приближение Смерти.
Приведенные примеры проясняют ту крайне важную для нашей темы мысль, что амбивалентность психологически-эстетического пространства и времени есть закономерный результат совмещения соответствующих характеристик физической «телесности» искусства и его художественно-образной духовности.9
Такой вывод означает, что пространственно-временные параметры восприятия произведений каждого вида искусства непосредственно зависят и от пространственно-временных особен-
9 Выявляя эту закономерность в анализе восприятия памятников скульптуры, Н. Гартман очень хорошо писал: «Лишь постольку, поскольку движение, жизнь, ирреальное пространство ... является в молчаливо-каменной форме материи ... мы можем назвать ее пластическую форму художественным произведением. Основываясь на этом явлении, мы смотрим на произведения пластики, стоим сосредоточенными и потрясенными перед ними, погруженными в являющийся мир. И опять-таки лишь постольку, поскольку мы сохраняем, погрузившись в этот мир, ясное сознание переднего плана, каменной формы как таковой и вместе с ней переживаем явление таким, каким оно есть, как чистое явление, лишь постольку мы являемся эстетически созерцающими. И лишь поскольку мы являемся таковыми, эстетический предмет существует для нас как целый» (см.: Н. Гартман. Эстетика. М., ИЛ, 1958, стр. 144—145).
3*
35
ностей его материального бытия, и от пространственно-временной структуры создаваемой в нем образной ткани.
С первого взгляда кажется, что восприятие произведений любого вида искусства есть более или менее длительный процесс и что в этом смысле все виды искусства в равной степени временные. Аргумент этот не только теоретически неоснователен по уже отмечавшимся нами причинам, но вообще покоится на поверхностном представлении о процессе художественного восприятия, поскольку упускает из виду крайне важные особенности структуры восприятия разных видов искусства: дело в том, ,что в одних случаях время восприятия строго детерминировано, а в других оно отличается полной неопределенностью; точно так же в одних случаях более или менее строго детерминирована пространственная позиция воспринимающего, а в других она вообще не может быть установлена. В чем же причина этого широкого спектра пространственно-временных параметров художественного восприятия?
Она скрывается в фундаментальных онтологических различиях между пространственными и временными искусствами. Поскольку произведения пространственных искусств обращены к зрительному восприятию, они создаются с расчетом на определенную пространственную позицию воспринимающего, обеспечивающую оптимальную точку зрения (в буквальном смысле этого слова). Правда, иногда точнее было бы говорить не о «точке зрения», а о «зоне зрения», так как восприятие картины предполагает возможность известного передвижения зрителя — его приближения к холсту для рассматривания деталей и его отдаления для созерцания целого; восприятие круглой скульптуры должно развертываться в окружающем ее поясе во имя выявления зрителем всех возможных аспектов этого памятника; восприятие архитектурного сооружения рассчитано на еще более сложный маршрут — от созерцания его экстерьера с разных точек зрения к рас-сматрив1анию одного интерьера за другим. Но как бы ни была сложна и прихотлива эта топография позиций зрителя и сколь бы широкий простор ни предоставляла она его личной инициативе, несомненным остается строгий и точный расчет художника на оптимальную конфигурацию этой «зоны зрения» и оптимальный «график движения» по ней зрителя. Однако время, которое он должен затратить на этот процесс, остается абсолютно неопределенным и неопределимым: перед картиной можно стоять минуту и час, памятник можно обойти один раз и десять раз, любой отрезок обзора может быть предельно кратким и предельно долгим, и «хронометраж восприятия» одного и того же произведения окажется поэтому у каждого зрителя совершенно своеобразным.
Во временных искусствах мы сталкиваемся с обратной ситуацией: время, необходимое для восприятия повести или симфонии, определено реальной длительностью чтения или слушания (в по-
.36
следнем случае мы лишены даже возможности вернуться к какому-то уже воспринятому эпизоду — возможности, которую предоставляет чтение книги или партитуры); что же касается пространственной позиции читателя или слушателя, то она остается вполне неопределенной и абсолютно неопределимой по отношению к читателю и определяемой лишь в очень широких пределах по отношению к слушателю, который может не только находиться в любой точке концертного зала, но и слушать исполняемую в нем музыку из фойе, с улицы или даже из своей квартиры, если концертная программа транслируется по радио.
Своеобразно решается данная проблема и применительно к восприятию произведений пространственно-временных искусств: будучи пространственными, они диктуют соответственно такое пространственное положение зрителя, которое обеспечило бы ему возможность хорошего созерцания спектакля или фильма; будучи временными, они детерминируют время восприятия произведений, причем делают это с такой предельной жесткостью, которая исключает отмеченные выше возможности, предоставляемые чтением книг или нотных записей.
Что касается детерминации пространственно-временных характеристик «второго плана» художественного восприятия, то они обусловлены соответствующими параметрами художественного пространства и времени (которые, как мы помним, в свою очередь зависят от характера материальной базы разных классов искусств). Поскольку пространственные и временные искусства по-разному отражают реальные пространственные и временные отношения, постольку и восприятие создаваемых ими образов пространства и времени оказывается неодинаковым. Восприятие картины складывается из прямого созерцания изображаемого в ней пространства, изображаемое же в ней время зритель может лишь представить в своем воображении, а не непосредственно ощутить. Когда же мы слушаем симфонию, то непосредственно чувственно воспринимаем течение времени, а пространственные образы могут рождаться только в нашем воображении.
Не является ли, однако, исключением из этого правила литература: ведь слово вообще доступно лишь восприятию воображения, а не чувств? Нет, не является, ибо существует глубокое внутреннее различие в характере восприятия образов пространства и образов времени в литературе. Оно станет ясным, если мы обратим внимание на роль ритма в передаче течения времени, особенно значительную и особенно заметную в поэзии, менее явную, но также весьма существенную в художественной прозе. Не вдаваясь сейчас в обсуждение сложной и еще слабо изученной проблемы ритма, отметим лишь два момента: во-первых, прямую связь ритма с течением и измерением времени; во-вторых, чувственный характер воздействия ритма на человека, — не случайно мы говорим обычно о чувстве ритма, фиксируя тем самым нали-
37
чие у нас этого специфического механизма чувственного восприятия.
Этим-то замечательным средством создания образа времени литература владеет в такой же мере, как и музыка, тогда как аналогичных средств создания пространственных образов и их внедрения в читательское сознание литература не имеет, оставаясь вынужденной пользоваться для этих целей общими ассоциативными механизмами воображения.
Обращаясь, наконец, к пространственно-временным искусствам, мы снова сталкиваемся со специфической психологической ситуацией, так как континуальное единство пространства и времени, характерное для образов хореографического, сценического, кинематографического, телевизионного искусств, включает одновременно все органы чувственного восприятия зрителя — зрение и слух, чувство цвета и чувство ритма, предельно ограничивая возможности работы воображения. Вот почему данные искусства оказывают наиболее мощное эмоциональное воздействие на человека, утверждая этим и свою силу, и свою слабость по сравнению с теми искусствами, пространственная или временная «односторонность» которых мобилизует творческие силы воображения и заставляет его достраивать образное здание, открытое для сотворчества читателя, зрителя, слушателя.
Так мы приходим к неожиданному выводу — к установлению связи между пространственно-временными параметрами искусства и ролью разных психических механизмов в его восприятии.
Психологическая структура восприятия искусства изучена еще крайне плохо. Известно лишь, что в восприятии искусства участвуют многие психологические механизмы — ощущения и воспоминания, эмоции и мышление, воображение и ассоциации, установка и потребность... Неясно только, как они взаимодействуют и по каким законам меняется их соотношение, каков удельный вес каждого в структуре целого. Между тем вполне очевидно, что роль каждого психологического компонента восприятия искусства меняется в довольно широком диапазоне, причем изменения эти зависят от многих причин, лежащих отчасти в психике реципиента, отчасти в самом искусстве, в особенностях жанра, стиля, метода, индивидуальности художника (скажем, особая активность воображения, предусматриваемая сказкой или научно-фантастическим романом; особая активность сопереживания, на которую рассчитано романтическое искусство; особая активность специальной установки, которую предполагает абстракционизм, и т. д.). Сейчас мы можем только отметить зависимость этой динамики от отношения искусства к пространству и времени, которое, как мы видели, в одних случаях всемерно мобилизует активность воображения, а в других сводит ее к минимуму; в одних случаях выдвигает на первый план восприятия чувственное созерцание, а в других вытесняет ощущение представлением;
38
в одних случаях включает почти физиологическое переживание ритма, а в других придает самому ритму чисто созерцательный, внечеловеческий и вневременной, пространственный характер. Детальное изучение художественного восприятия как слож-нодинамической системы, способной менять свои конкретные состояния за счет подвижности составляющих ее элементов, -дело будущего; но уже сейчас можно сказать с полной уверенностью, что один из факторов, детерминирующих эту подвижность, есть многообразие форм отношения искусства к пространству и времени. |
| Категорія: Ритм, простір і час | Додав: koljan
|
| Переглядів: 2018 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
