Статистика
Онлайн всього: 11 Гостей: 11 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ОСТАНОВКИ НЕ БУДЕТ
|
| 22.04.2014, 18:07 |
| Наш очерк подходит к концу.
Из многосложной и многослойной проблемы мы рассмотрели довольно узкую, хотя и первостепенной важности область — взаимоотношения сюжета и фабулы. Связь сюжета с драматическим конфликтом, связь драматического конфликта с конфликтами действительности, эволюция отношения автора к своим персонажам, изменение приемов и способов создания характера — да 212
мало ли еще вопросов, которых мы или совсем не коснулись на этих страницах или коснулись мимоходом, лишь постольку, поскольку это было необходимо для нашей задачи. Все они требуют специального рассмотрения и, надо надеяться, в скором времени получат его. Заповедная область бесфабульного кино давно уже ждет для своего освоения этакой комплексной экспедиции.
Чехов помог нам по силе возможности, но, конечно, было бы смехотворной наивностью полагать, что аналогия с его опытом способна убрать все трудности, разъяснить все белые пятна проблемы. Уже обнаружились попытки подступиться к ним с высоты завоеваний Брехта и Маяковского. Возможно, взгляд с этой стороны осветит то, на чем мы не останавливали специального внимания. Отыщутся и еще имена для аналогий. И когда-нибудь, надо думать, найдется смельчак, что отважится без помощи проводников, на свой собственный страх и риск, набросать карту этих дебрей. А еще потом, можно надеяться, кто-нибудь задастся целью объединить фабульные и бесфабульные сюжеты этакой «единой теорией драматического процесса», на манер эйнштейновской «единой теории поля». Скорей бы. А пока...
На IV Московском международном кинофестивале вопрос о новых формах сюжетосложения в кино, естественно, интересовал и журналистов, и теоретиков, и самих мастеров.
В своеобразной форме этот вопрос прозвучал на пресс-конференции югославских кинематографистов. Его задали Ватрославу Мимице, режиссеру конкурсного фильма «Прометей с острова Вишевицы». Фильм этот рассказывал о немолодом человеке, приехавшем в отпуск на свою родину: картины прошлого, о котором постоянно вспоминает герой, перемежались с картинами сегодняшней жизни и в чем-то помогали правильно понять ее, освещая иной раз с неожиданной стороны.
213
— Вы называете этот прием ретроспекцией? — переспросил Мимица.— Я бы назвал его несколько иначе. Интроспекция. Понимаете? Не путь назад, а путь внутрь, в человека, под его черепную коробку. Ибо мир видимый — только одна из данностей нашего мира, а значит, и только один из аспектов правды о человеке. Мир чувств, мыслей, воспоминаний, игры воображения долгое время считался недоступным кинематографу. Сейчас экран все чаще и чаще успешно вторгается в этот мир. Освоение приема интроспекции кажется мне важнейшим из кинематографических достижений последних лет. Картина, над которой я сейчас работаю, носит полемическое название «Путевые заметки из родного города». Я рассчитываю рассказать в ней об одном рядовом дне одного рядового человека. Вот он проснулся, разбуженный будильником, вот оделся, умылся, пошел на работу, встретился с людьми, с которыми встречается изо дня в день... Что он при этом думает? Какие испытывает эмоции? Внутренний мир моего героя будет для меня своеобразной экзотической страной, и я буду описывать эту страну, как это делает путешественник в своем путевом дневнике...
В те же дни мне довелось взять интервью у Золтана Фабри. Постановщик «20 часов» — фильма, получившего высшую награду фестиваля, подробно рассказал историю постановки своей картины, поведал о задачах, которые он ставил перед собой. Речь зашла, конечно, и о структуре картины. Меня интересовало, насколько осознанно Фабри и его соавтор по сценарию Ференц Шант пришли к использованию псевдосумбурной формы репортажа (точнее — мыслей, воспоминаний и ассоциаций одного журналиста, обдумывающего репортаж о событиях десятилетней давности в одном венгерском селе). Фабри ответил:
— Опыт таких мастеров, как Рене, Феллини, Бергман, открывает кинематографические возможности, тая-
214
щиеся в приеме ретроспекции. Но я не склонен преувеличивать эти возможности. Не думаю, что здесь мы имеем дело с приемом, годящимся для любых сюжетов, любых тем. По-видимому, фильм, который я сейчас обдумываю, будет ближе к традиционным формам. Все дело в отборе,— разъяснил он.— Все дело в том, что ты считаешь главным в своей вещи. Когда мы с Ференцем Шантом приступили к работе над экранизацией его романа «Репортаж о 20 часах», мы столкнулись с необходимостью строить действие фильма не по событийной основе, а в противовес ей. И не только потому, что подробный пересказ каждого из интересовавших нас событий привел бы к созданию фильма протяженностью в шесть-семь часов экранного времени. Но и потому, что каждое из этих событий интересовало нас не само по себе, не целиком, а только крупицей, деталью, своей связью с общей идеей произведения. Тогда мы решили пустить съемочный аппарат по следам прихотливых скачков мысли нашего героя. Задача журналиста, пишущего очерк, осмыслить собранный им материал. Путь осмысления — это и есть путь фильма. До нашего героя этот путь прошли мы, создатели картины, а после него тот же путь пройдут зрители. И ничего, если, идя по этому пути, наш герой дважды, трижды вспомнит один и тот же эпизод, а в другом отметит только его начало или конец. Если мы не ошиблись, то зрителя заинтересует то же самое, что заинтересовало героя.
Это признание интересно вот какой стороной. Фильм «20 часов» целиком построен на интриге, на типичном для авантюрного романа приеме, когда цепь событий А—Б—В-Г рассказывается, допустим, в таком порядке: Б—Г—В—А. Но поэтика интриги в данном случае дополнена завоеваниями поэтики бесфабульного фильма. Распутывая причудливую вязь эпизодов, мы задаемся целью установить не что произошло — это задача вторая, сравнительно легко решаемая,— а почему все
215
это произошло. Именно общая завязка, существующая над частными как результат, как совокупность их, становится предметом этого фильма, оправдывает существование вроде бы лишних, не нужных с позиций «чистой» интриги эпизодов и ассоциаций.
Этот фильм приходит на ум, когда думаешь о будущем бесфабульного кино.
Что там, впереди? Все впереди.
Не надо быть пророком, чтобы предсказать, что все растущая симпатия к бесфабульным сюжетам рано или поздно сменится интересом к фабульным конструкциям,— конечно, на новом уровне, с учетом новейших завоеваний предыдущего периода. Затем, надо полагать, будут новые периоды скепсиса по отношению к интриге,— но опять-таки с высоты фабульного опыта. Не будет только одного. Остановки. Потому что все эти качественные перемены, перемены в форме реализации конфликта,— результат количественных накоплений. Накоплений средств и приемов воздействия, накоплений «насмотренности» зрителя и, значит, накоплений его способности к воссозданию высокого уровня «кристаллизационного порога».
В оптике существует понятие разрешающей способности. Этой величиной определяется число линий, которые пленка или объектив могут передать на одном миллиметре. Эти штрихи — как бы атомы информации. Изображение состоит из них. Меньше них на экране ничего нет.
Кадр сегодняшней пленки с помощью сегодняшнего объектива способен передать около миллиона таких штрихов. Иначе говоря, каждую секунду с экрана кинотеатра на нас обрушиваются двадцать четыре миллиона единиц информации.
Какую часть из этих миллионов мы используем?
В старину самой мизерной доли их было достаточно, чтобы зритель, получив информацию выше головы, с
216
воплем вылетал из зала. Теперь зритель поразвился, поднаторел, и уже на многих сегодняшних фильмах скучает его взгляд.
Сегодня мы называем кино зримой литературой, динамичной живописью. Оно уже стало звучащим и цветным. Завтра оно будет объемным — опыты С. Иванова уже позволяют легким поворотом головы выбирать любую из двадцати точек зрения, под которой вам нравится видеть происходящее на экране. Послезавтра в кино придет обоняние: нынешние достижения американцев очень сильно отдают аттракционом, но ведь аттракционами были некогда и звук и цвет, да и сам кинематограф в люмьеровские времена возводил свои балаганы поблизости от цирка.. А размышления о кино через сто лет выглядят полной фантастикой: тут примешивается и осязание, и индивидуальный, камерный характер восприятия кинозрелища, и специальное кибернетическое устройство, обеспечивающее выбор одного из многочисленных вариантов, заготовленных художником...
Путь к жизнеподобию? Жизнеподобие никогда не было целью искусства, оно только возможность к «игре», особый ее уровень — только возможность к особому, невиданному доселе способу «достраивания», «кристаллизации»... А раз так, то остановки не будет.
Рецепты и правила, отстаиваемые в шумных дебатах, скоро, очень скоро изживут себя, выйдут из употребления за приблизительностью. С высоты грядущих завоеваний покажется наивным не только упорство, с каким держимся мы сегодня за одряхлевшие каноны. По-видимому, прозвучит наивностью и та запальчивость, с какой эта книжка доказывала возможность, нужность, неизбежность странного мира бессобытийного кино. |
| Категорія: Фільм без інтриги | Додав: koljan
|
| Переглядів: 336 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
