Статистика
Онлайн всього: 7 Гостей: 7 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ДИАЛЕКТИКА ЗАПЛАТЫ
|
| 22.04.2014, 18:06 |
| Новое взаимоотношение частных завязок с общей — оно-то и обусловливает раскованный, клочковатый рисунок нынешних композиционных структур.
Во «Вступлении», например, мы сталкиваемся с двумя частными линиями, развивающимися параллельно и в событийном плане весьма условно связанными между собой. Фильм, кстати, явился экранизацией двух рассказов Веры Пановой. И.Таланкин, соавтор писательницы по сценарию и постановщик картины, безошибочно почувствовал, что частные завязки этих двух историй — только отголоски общей, единой завязки. История Вали и история Володи, двух маленьких ленинградцев, претерпевших тяготы эвакуации, познакомившихся в поезде, везущем их назад, в родной город, и потом снова разошедшихся — это только два аспекта,
202
два регистра, в которых звучит один и тот же мотив: победа робкой, обнаженной и вроде бы совершенно беззащитной человечности над всей грозной мерзостью войны.
Взаимоотношения частной и общей завязки особенно любопытны в творчестве Микеланджело Антониони. В его фильмах мы всегда сталкиваемся с событием, случаем. Но событие это — только первотолчок. Не оно интересует художника, а то, что за ним. Вот почему рассказ Антониони переполнен околичностями, не идущими будто бы к делу. Один из советских мастеров отметил ощущение, охватывающее его на просмотре лент Антониони: на каждом шагу сталкиваешься с подробностями, которые обычно убираешь из своей картины, потому что считаешь их второстепенными, уводящими в сторону. Они уводят в сторону от частных завязок. Они ведут прямиком к общей.
— Сегодня кино должно быть ближе к правде, чем
к логике,— замечает Антониони в одном интервью.—
Сегодня правда нашей жизни не должна выглядеть раз-
меренно-механической. А такой она предстает перед на
ми во всевозможных «историях».
Там же режиссер рассказывает, как он работал с Лю-чией Бозе в период съемок «Хроники одной любви».
— Актриса аккуратно выполняла то, что навязывали ей сценарист и режиссер. Не больше. Это было тяжелое
зрелище. Но однажды я не скомандовал «стоп» в тот
момент, когда отрепетированный кусок уже закончился.
Актриса оказалась наедине с собой. Ее реакция в этот
момент была самым интересным, что содержалось в от
снятом куске. Тогда я стал делать это регулярно и за
тем отрезать начало куска.
Это прием его работы как режиссера, но это же свойственно Антониони и как драматургу. Завязка «Приключения», например, подошла бы любому фильму с интригой: компания преуспевающих интеллигентов от-
203
правилась на пикник, и в разгар веселья вдруг обнаружилось, что одна из участниц поездки бесследно исчезла. То ли просто уехала, то ли покончила с собой. Эту частную историю Антониони так и не доводит до логического завершения: фильм кончается раньше, чем мы успеваем убедиться, что исчезнувшая жива. Но не это интересовало художника. От частного он соскользнул к общему, к тому, что раскрылось нам в бездейственных будто бы подробностях поисков пропавшей. А это общее — всегдашняя тема Антониони, то, что рецензенты, склонные к философствованию, называют трагедией некоммуникабельности.
А «Ночь»? В финале этого фильма мы сталкиваемся опять-таки с событием, годящимся в завязки любому изощренно фабульному произведению: муж насилует собственную жену. Но художника в данном случае снова интересует не что произошло потом, а почему произошло, это. Весь фильм — история одного дня из жизни супружеской четы — раскрывает вызревание этого противоестественного поступка. И снова внимание художника на каждом шагу привлекают как бы околичности, подробности и детали, не имеющие решающего значения для осмысления данной частной истории, но имеющие громадное значение для осмысления того, что за ней, обнаружения первопричины не только ее, но и подобных ей анормальностей.
Здесь общая завязка выхлестнулась в частную, но от этого не потеряла своей общей значимости.
Однако не всегда подобный фабульный вольт диктуется действительной необходимостью, логикой всего произведения. Случается, что художник — и даже большой мастер — прибегает к такому ходу, чтобы замаскировать логику бесфабульного сюжета, переключить общую завязку в канавку частной интриги.
В истории бесфабульного кино, где-нибудь на самых первых страницах, следует отвести почетное место 204
фильму Сергея Герасимова «Учитель». Вышедший в 1939 году, этот фильм рассказывал о том, как приехал из столицы в родное село учитель, как старался забыть неудачную свою любовь, как полюбил вновь, как самоотверженным трудом снискал признательность и уважение окружающих... Сценарий этого фильма показался проницательным критикам кристально ясной реализацией конфликта старого и нового в нашей жизни: отец героя считает сына неудачником, поскольку он там, в столице, «не смог», «не достиг», а сын доказывает отцу на деле, что не место красит человека и что можно прославиться на любом, даже самом скромном, самом малозаметном посту...
Но эта схемка, типичная для искусства того периода, потонула в фильме. Она оказалась второстепенной, эпизодической. Режиссер с таким упоением нес на экран поэтические подробности жизни рядового алтайского села, с таким тщанием коллекционировал и характерный говорок, и особенности жестикуляции, песни, пляски, обрядовые формы, что вещественная конкретность происходящего потопила в себе рецептуру (кроме, разве что, барабанного финала с типичным по той поре митингом под занавес, с возвеличиванием героя признанием его заслуг высшим начальством). Фабула-посуда оказалась слишком мелкой для этого богатого сюжета-содержимого. Фильм и сейчас, четверть века спустя, смотрится с искренней радостью узнавания — этого мира, этих людей.
В 1963 году Герасимов выпустил двухсерийное, два-дцатидвухчастевое полотно «Люди и звери». Принципиальный приверженец взгляда на кино как на зримую литературу, противник фабульных ухищрений, он и на этот раз отказался от канонической, конструктивной драматургии.
Фильм многослоен, многоярусен.. Героиня его едет с дочкой отдыхать на юг — это первый план. Подробно-
205
сти жизни сегодняшней нашей страны, встречи, расставания, веселые или грустные дорожные эпизоды. Уже знакомая нам структура романа-путешествия. Попутчик героини, лейтенант Павлов, давний знакомый ее еще по ленинградской блокаде, приносит в повествование второй план. Он рассказывает о своих скитаниях на чужбине, и картины этих скитаний— типичных для человека, оказавшегося среди «перемещенных лиц» — несут в себе главный драматический заряд картины. В частности, из уст Павлова слышим мы авторский тезис, закрепленный в названии всего произведения.. «В каждом человеке сидит зверь,— говорит герой.— В одном — тигр, в другом — волк. А самый плохой — заяц». Под конец фильма открывается и третий план — загадочное поведение брата Павлова. Сюда, к этому пока еще неведомому брату, сходятся углом обе прежние линии: он оказывается на какое-то время и целью путешествия героини и разгадкой злой судьбы героя, вернувшегося на родину, но все еще не могущего найти себя здесь.
Теперь отвлечемся на мгновение и попробуем поискать действительную причину страданий лейтенанта Павлова. Почему он после выхода из гитлеровского концлагеря не вернулся на родину? Почему он предпочел хождение по мукам за границей, хотя это привело его однажды на грань самоубийства?
Ну, в общем, понятно почему. Его испугали «лагеря проверки». Мы знаем теперь, что такие опасения были не лишены резона. Сколько таких Павловых прошли через бериевские лагеря? Художник отстраняется от такой общей причины. Он упирается в частную причину, не желая ничего видеть за ней.
Оказывается, герой опасался возвращаться потому, что был введен в заблуждение странным поведением своего брата. Брат не отвечал на его письма. Ладно, а почему брат не отвечал? Может быть, хоть здесь мы 206
проникнем к общему? Нет, дело в том, что брат этих писем в глаза не видел. Их перехватывала его мещанка-жена. Но она-то, наконец, почему это делала? Потому что боялась за детей? Потому что в недалекие годы иметь брата за рубежом было равносильно признанию в политической неблагонадежности? Нет. Она воровала их потому, что хотела воровать. Потому что она нехорошая. Она человек-заяц. Она камень, который хочет падать.
Так частный выкрутас интриги, венчающий фильм,— не случайность, а необходимость, чтобы художник мог свести концы с концами. Иначе, того гляди, сквозь дебри «частных» случайностей и совпадений проглянет общая завязка. Тогда, может быть, пришлось бы делать совсем другой фильм. Не фильм о том, что есть люди — люди и есть люди — звери. А фильм о том, что именно, какие обстоятельства делают людей зверьми. Это куда труднее. |
| Категорія: Фільм без інтриги | Додав: koljan
|
| Переглядів: 337 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
