Статистика
Онлайн всього: 10 Гостей: 10 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ИЩИТЕ ЖЕНЩИНУ
|
| 22.04.2014, 17:50 |
| Но бог с ними, со злоупотреблениями. Они возможны везде. Мы увидим позднее, что они возможны и в области бесфабульного кино. Поговорим лучше о другом — о тех издержках, которыми вынуждена сопровождаться работа фабульного механизма даже под рукой очень серьезных и очень взыскательных художников.
В 1938 году режиссер Марсель Карне поставил во Франции фильм «Набережная туманов». Сценарий фильма написал знаменитый поэт и драматург Жак Превер по одноименной повести Пьера Мак-Орлана. В 1949 году режиссер Рене Клеман поставил в Италии фильм «У стен Малапаги». Сценарий написали четыре итальянских сценариста. Среди них был и Чезаре Дза-ваттини. В 1957 году вышел на экран бельгийский фильм «Чайки умирают в гавани». Поставили его Рик Кеперс, Иво Микильс и Ролан Верхаверт по сценарию, написанному ими самими.
151
Это очень разные фильмы: романтическая поэтичность первого ничем не напоминает густую бытовую реалистичность второго и тем более отличается от них экспрессионистический стиль третьего. Не так уж сходны и места действия: довоенная Франция, послевоенная Италия, Бельгия начала пятидесятых годов. Ничуть не похожи друг на друга действующие лица. Только в какой-то очень общей, абстрактной форме сходна идейная основа этих фильмов.
Но как поразительно похожи их фабульные костяки.
Во всех трех фильмах главный герой — преступник, скрывающийся от правосудия. Положим, оно и понятно: тема человеческого одиночества перед лицом враждебной ему цивилизации как раз нагляднее всего раскрывается на примере изгоя, индивида, выброшенного силой обстоятельств из общества, ставшего асоциальным, потерявшим обычные, реальные жизненные связи. Это же соображение диктует и второй драматический ход: сходство преступлений, совершенных тремя героями. Это, конечно, преступник по случаю, а не по убеждениям. Злодейство его должно допускать оправдательные мотивы. Убийство возлюбленной подходит лучше всего. Убийство из ревности, за измену. В первых двух фильмах пострадавшая—любовница героя, в третьем —жена.
На этом сходство не кончается.
Во всех трех фильмах действие происходит в крупных портовых городах. Ибо побег, о котором мечтает герой, легче всего, конечно, осуществить с помощью корабля, уходящего в заморское плавание.
Во всех трех случаях герой мучается своим одиночеством, но внутренне где-то уже примирился с ним и находит в нем даже своеобразную гордость. Я, мол, и не нуждаюсь, раз вы ко мне по-волчьи, я плачу вам тем же. И на пути у всех троих оказывается теплота, ласка, привязанность, человечность. Иначе говоря — особа женского пола, нуждающаяся в защите.
152
В «Набережной» это семнадцатилетняя девчушка, которую надо оборонять от притязаний блатного молодца. В «Стенах» это зрелая женщина с ребенком, девочкой двенадцати лет, и спасать их обоих надо от бывшего мужа этой женщины, который теперь пытается любым способом, вплоть до насилия, увезти дочку к себе. В «Чайках» герой сталкивается с совсем еще маленькой девочкой. Он встречает ее на городском пустыре, где она играет в мячик. Ценой этой девочки герой может купить себе свободу. Шайка проходимцев, занимающихся воровством детей, поручает ему заманить свою новую знакомую в укромное место среди развалин свалки, обещая за это деньги— сумму, достаточную, чтобы полностью расплатиться со шкипером, а тот уже согласился взять беглеца на свою посудину, отправляющуюся за границу.
И во всех трех фильмах привязанность к существу, требующему защиты, губит героя. Причем, обратите внимание, что во всех трех случаях, чтобы у нас не было сомнений на этот счет, нам сначала показывают мнимую, благополучную развязку. В один прекрасный момент и в «Набережной», и в «Стенах», и в «Чайках» желания героя сбываются: он оказывается на корабле, отплывающем через пару часов в далекое путешествие. И что делает тогда герой? Он возвращается на сушу. Зачем? В первом случае — затем, чтобы сказать своей возлюбленной последнее прости. Во втором — он вообще раздумал ехать, надеясь здесь хорошо замаскироваться, но главным образом он просто не хочет покидать ту, что полюбила его так волшебно и так бескорыстно. В третьем — дело сложнее: беглец намерен вывести девочку из той конуры, куда завлек ее, когда еще не отказался от плана похищения.
И во всех трех фильмах эта уступка героя человеческому побуждению приносит ему гибель. В первом случае его убивает из-за угла тот самый блатной паре-
153
нек, настырный ухажер семнадцатилетней девчушки. Во втором — он попадает в руки шедших за ним по пятам служителей закона. В третьем фильме эти два варианта как бы соединяются: полицейские долго преследуют беглеца, пока наконец не убивают в завязавшейся перестрелке.
Отметьте: это все настоящие, крупные произведения искусства. И вот одна и та же фабульная канва вставлена в различные жизненные пласты, как детонатор одной и той же конструкции — в различного типа взрывчатые вещества. Взрывы получились разной силы и различного эффекта, но это как раз от качества взрывчатых веществ. А фабула — как стандартный детонатор— честно сделала свое дело: вытащила подспудность данного жизненного материала на поверхность.
А вот другой случай.
Когда профессору Полежаеву, герою пьесы «Беспокойная старость» и фильма «Депутат Балтики», пришлось выбирать свой путь в первые дни после Октября, находчивые драматурги замоделировали две лежащие перед ним дороги в виде двух его учеников. Разочаровавшись в Иннокентии Степановиче, карьеристе и себялюбце, Полежаев тем самым отказывается и от пути к науке вне политики. Напротив, растущая симпатия к другому своему ученику — Бочарову, коммунисту, помогает ему все больше проникаться его идеями.
Прошли годы, и болгарскому интеллигенту, герою пьесы Орлина Василева «Земной рай», а потом и фильма «Тревога», тоже пришлось однажды решать вопрос: с кем он? И снова драматург замоделировал лежащую перед героем дилемму в лице двух родственников — сына-эсэсовца и зятя-подпольщика. Отчаявшись в какой-либо возможности отсидеться от политической борьбы за воротами своей виллы «Земной рай», герой решительно осуждает сына-нациста и идет за зятем-коммунистом.
154
Снова прошли годы, и уже в другой стране, в другом произведении другой интеллигент, профессор ботаники, тоже пытался отсидеться от конфликтов своего времени в цитадели чистой науки — за систематизацией лишайников. Фильм так и назывался «Жизнь в цитадели» (равно как пьеса Аугуста Якобсона, по которой этот фильм был поставлен). И снова выбор жизненного пути был облегчен герою примером хорошего зятя, офицера Советской Армии, и нехорошего сына (от первого брака), вкупе с которым выступал еще и племянник, организатор зверств в фашистском концлагере.
Россия семнадцатого года, Болгария в дни второй мировой войны, послевоенная Эстония. Разный жизненный материал, разные характеры действующих лиц, разные стили и манеры драматургического письма. И удивительное подобие сюжетно-событийных механизмов, удивительное подобие запруды, обнажающей подводное течение.
Схематизм? Вовсе нет. Все три произведения стали видными вехами в развитии драматургии национального театра и кино. Нет оснований предполагать и прямое подражание. Все это — издержки метода.
Любой теме можно было бы подыскать прекрасно отвечающую ей фабульную конструкцию. Конструкцию, которую автор сможет начинять самым разным жизненным материалом. Она безропотно будет взрывать его, обнажая подноготные закономерности. И совершенно естественно, что самые разные повороты авторской мысли отлично чувствуют себя в одних и тех же фабульных конструкциях.
Ибо событийный костяк связан с авторской мыслью не так нерасторжимо, как жизненный материал произведения. Он осмысляется этим материалом. Наполненность жизненным материалом — вот что делает произведение значительным. А фабульная, событийная канва не более, чем скелет для этого мяса. С давних пор
155
язык подробностей оказывался как раз тем, что неповторимо отличало произведения, основанные на сходной фабульной канве.
И, значит, проблема фабульных канонов встала перед нами с совершенно неожиданной стороны: художник, послушно придерживающийся рецептуры ОДС, однако, тем больше преуспеет, чем меньшим пожертвует из своеобразия облюбованного им жизненного материала.
И ничего удивительного, что художник, дорожащий именно своеобразием этого самого материала, его обер-тонными, индивидуально-неповторимыми чертами, вовсе отказывается от механизма ОДС. Он не нуждается в таком поводе для обнаружения подноготной своего материала. В самом этом, направленном будто бы материале художник просматривает противоборствующие силы конфликта.
Вот мы и подошли к основополагающему для бесфабульной драматургии понятию двойного зрения. |
| Категорія: Фільм без інтриги | Додав: koljan
|
| Переглядів: 372 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
