Статистика
Онлайн всього: 20 Гостей: 20 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ПОРОХ И ДЕТОНАТОР
|
| 22.04.2014, 17:49 |
| В свое время физика Ньютона претендовала на универсальность. Позднее выяснилось, что она — частный случай более тонкого понимания мира.
Когда-то казалось, что интрига — единственная форма существования сюжета. Теперь выясняется, что она — частный случай его, в какой-то мере даже исключительный.
Исключительность такого случая имеет свои достоинства и свои недостатки, служащие, как водится, продолжением достоинств.
Кто, например, дерзнет посетовать на Федора Михайловича Достоевского: чересчур, мол, закручено, разве такое в жизни бывает? Мы знаем: для этого автора интрига — суровая необходимость.
Литературоведы нашли уже несколько причин, по которым обращение Достоевского к поэтике авантюрного романа выглядит вполне закономерным и даже неизбежным.
135
Во-первых, мол, этим достигался захватывающий повествовательный интерес, облегчающий читателю путь через лабиринт философских теорий, образов и чело-
веческих отношений. Во-вторых, в традиции романа-фельетона Достоевский нашел-де искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей. В-третьих, здесь, мол, сказалась «исконная черта» творчества Достоевского: «стремление внести исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического» *.
Но, конечно, гораздо более существенным выглядит рассуждение М. Бахтина, связывающего эту черту поэтики Достоевского с его исступленными поисками «человека в человеке».
М. Бахтин указывает, что «сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т. п. Семейные, жизненно-фабулические и биографические, социально-сословные, социально-классовые отношения являются твердой всеопределяющей основой всех сюжетных связей; случайность здесь исключена. Герой приобщается сюжету, как воплощенный и строго локализованный в жизни человек... Его человечность настолько конкретизирована и специфицирована его жизненным местом, что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может раскрываться в строгих рамках этих отношений».
Другое дело — авантюрный сюжет. Он «опирается не :а то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности непредрешенно и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения — семейные, социальные, биографические, — он развивается вопреки им... Все социальные и культурные учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения — только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек».
Вот почему авантюрный сюжет, столь необходимый этому писателю, все же не может быть «последней связью в романном мире Достоевского». Он «является благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла».
«Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью; более того, он всецело поставлен на службу идее: он ставит человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть «человека в человеке»...» *.
В этой формулировке есть сходство с признанием Натана Зархи о «конструировании» им драматического процесса. «Я создаю образы, характеры и ставлю их затем в необычайные обстоятельства...». Правда, М. Бахтин делает акцент на цели подобных экспериментов у Достоевского, а Н.Зархи как раз эту-то цель и не счел нужным специально оговаривать. Он говорил о средстве, но таким тоном, будто это и есть самоценная задача «драматургического процесса».
* Л. Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 62.
136
* М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2, М., «Советский писатель», 1963. •
137
Мимоходом отметим распространенное заблуждение: мысль о том, что сгущение из ряда вон выходящих обстоятельств требуется Достоевскому для «открытия психологических глубин» своих героев. Такое случается слышать довольно часто, несмотря на авторитетное мнение Горького, Чехова, Толстого, Тургенева о полной психологической недостоверности отдельных страниц Достоевского. Но вот самый сильный аргумент: категорическое заявление самого Федора Михайловича:
«Меня считают психологом... Неправда! Я всего только реалист в высшем смысле».
Говоря об интриге, надо помнить эти его слова. Он использовал ее для нужд реализма, открытия истины, обнажения подспудного смысла вещей, а вовсе не для психологических экспериментов над героями. Кстати, к самой «психологии» он относился откровенно скептически и даже Порфирию Петровичу, психологическому детективу, вставил в уста нечто вполне определенное: психология, мол, «палка о двух концах».
Теперь зададимся вопросом: а всегда ли возможность сломать каждодневную, прозаически жизненную колею и извлечь тем самым на поверхность существо происходящего, всегда ли именно эта черта острой фабулы привлекает к себе главное внимание сторонников интриги?
Всегда — когда перед нами произведения корифеев, независимо от того, имеем ли мы в виду литературу или кино. Для подлинных художников существование интриги в этом ее качестве — единственный возможный способ ее существования вообще.
Часто — у художников менее взыскательных, у тех, кто склонен использовать и другие, попутные свойства интриги, как-то: завлекательность ее для читателя и зрителя, динамический, активный характер развертывания авторской мысли, недвусмысленную определенность, декларативность окончательного вывода и т. д.
138
Никогда — у тех, для кого только эти побочные достоинства интриги и представляют главный интерес.
Вот почему терминологическое разделение фабулы и сюжета насущно необходимо. Случается, увлекательность фабульных поворотов привлекает художника сама по себе, без обеспеченности ее сюжетной необходимостью. Так называемые остросюжетные вещи на самом деле, если требовать полного наполнения терминов, чаще всего оказываются бессюжетными. Они острофабульны, но они ни о чем.
Но даже тогда, когда фабула служит орудием исследования сюжета, темы, жизненного материала, сама по себе она лишена познавательного материала, не несет в себе заряда открытия. Говоря образно: фабула не порох. Взрывается не она, а жизненный материал, предмет исследования, сюжет. Фабула только помогает взрыву состояться. Она — бикфордов шнур. Детонатор.
Советский читатель хорошо знаком с пьесой «Изюминка на солнце» очень талантливой негритянской писательницы Лилиан Хэнсбери. Безыскусность исходной и заключительной ситуации, точность и трезвость социальных характеристик, красочность образов, изощренное внимание к простым приметам простой жизни, принципиальный отказ от моторной интриги — вот истинно чеховские черты этого большого произведения. Совсем недавно эта пьеса легла в основу фильма. Надо полагать, что сущность негритянской проблемы в Соединенных Штатах вскрывается в этом фильме так же внятно и убедительно, как и в пьесе, — хотя мы постигаем эту сущность без помощи ОДС, а путем сопоставления примет, деталей, подробностей, обыденной жизни обыкновенной негритянской семьи.
Но существует и другой путь раскрытия той же темы. Естественное, «натуралистическое» течение жизни можно взорвать при помощи какого-нибудь исключительного ОДС. Тогда все повороты негритянской про-
139
блемы замоделируются в показательных поворотах интриги.
Так и поступили создатели пьесы, а потом и сценария — «Скованные одной цепью».
ОДС сооружается так. В некоей окружной уголовной тюрьме оказываются закованными одной цепью негр и белый. Такой случай противоречит соответствующим инструкциям, и приходится как бы мимоходом упомянуть, что начальник данной тюрьмы был шутник... Затем еще одна случайность: тюремная машина, везшая нескольких арестованных, терпит аварию. Во время аварии все оказываются без сознания — и арестанты и конвоиры. Только нашим двоим героям повезло. Им удается бежать. Однако цепь не поддается камню, и они, ненавидя друг друга, вынуждены помогать друг другу, если хотят спастись.
Здесь, по сути дела, и не было экспозиции. Положение, которое мы застаем в первых кадрах картины, уже ненормально и ненормальностью своей должно выявить скрытую за покровом нормальной жизни закономерность. Но чтобы эта аномалия не рассосалась в самую что ни на есть обыкновенную жизнь, драматург не скупится на изобретение новых и новых ОДС. Ибо надо, чтобы каждый аспект проблемы был бы замоделирован в соответствующем повороте интриги. А для этого приходится прибегать к натяжкам, то есть, пардон, к «условностям».
Можно ли эти «условности» ставить в вину большому и благородному фильму, на чью долю выпал такой успех, причем не только у себя на родине, в Америке? Нет. Но за все приходится платить. Создав красноречивую фабулу, ты расплачиваешься набором условностей, без которых эта фабула не состоится. Тебя привлекла показательность исключительно случая? Получай в придачу ощущение преднамеренности, выверенное™ происходящего.
140
Стоит заметить, что сам фабульный механизм полностью нейтрален по отношению к идее фильма. Подступитесь с тем же механизмом к другому жизненному материалу — и вы получите совсем другое произведение с совсем другой, возможно, даже полярно противоположной идеей.
Противник классовой борьбы мог бы использовать только что изложенные перипетии для своих целей. Такой художник заковал бы в одну цепь капиталиста и рабочего, по разным причинам, допустим, попавших в тюремную камеру. И если финальные объятия этой парочки показались бы зрителю натянутыми и фальшивыми, то в этом был бы не повинен событийный механизм. Ощущение фальши рождалось бы от соотнесения происходящего с самим жизненным материалом произведения. Изощренная событийная организация материала, как правило, не обеспечивает глубокого постижения этого материала. Она дает лишь более четкое, более доходчивое постижение.
Нынешнему кинозрителю это соображение все чаще приходит на ум.
Родившись из обряда, сюжет еще долго сохранял свою образную суть. Он был откровенно метафоричен. Событийная канва такого сюжета была всего лишь возможностью установить наглядную связь между такими-то предметами или понятиями. Индивидуальный характер рассказываемой истории был потеснен ее общим смыслом, постижением общей закономерности, а не того, какую индивидуальную форму проявления изберет эта закономерность в данном, может быть, весьма исключительном случае.
Случается, и в наши дни образная, троповая сторона сюжета вдруг выносится на поверхность. Тогда происходящее теряет свою обертонную неповторимость. Индивидуальное оказывается общим, только наряженным в одежды частного случая.
141
Речь идет о фильме «Меч и весы». Отстаивая мысль о принципиальной несправедливости нынешней системы правосудия, А. Кайятт и Ш. Спаак не побоялись сочинить историю, каждый фабульный поворот которой есть дотошная материализация соответствующего аспекта авторского тезиса.
Двое неизвестных нам злоумышленников украли ребенка богатой вдовы, потребовали за него выкуп, получили оный, но после случайного столкновения с полицией решили, что преданы, и умертвили малыша. Спасаясь от преследования полицейских катеров, они вынуждены причалить к пустынному молу, с которого нет спасения. Но явившаяся туда полиция находит там не двух, а трех человек. Каждый из этой троицы уверяет, что он забрел сюда уже давно, чтобы подышать свежим воздухом, и что на его глазах остальные двое только что вылезли из лодки. Как определить того из них, кто говорит правду, и отделить его от двух остальных, заведомо обреченных на гильотину?
Такова исходная ситуация фильма. Она напоминает нам принцип построения шахматных задач. Там одна и та же идея (скажем, «разблокирование» или «распа-тование черного короля» или «взаимное перекрытие») проходит в энном количестве вариантов. Идея недееспособности системы правосудия проходит в фильме-задаче А.Кайятта в четырех вариантах: неэффективность полицейского сыска сменяется психологической, но столь же безуспешной возней следователей; полнейшая произвольность суда присяжных стоит рядом с тупым разгулом линчевателей. Драматургия этого фильма в чем-то даже цинична. Она построена с презрением к зрителю. Бесчисленные «мертвые пешки» начисто препятствуют какой-нибудь иной игре в этой позиции, выстроенной рассудочно и механистично. Чудится временами, будто все это придумано не всерьез, а как бы с приглашением позабавиться.
142
— Вы полагаете, что полицейские смогут опознать тех, за кем гнались? — как бы спрашивает драматург.— Так вот же вам: они не могут опознать их. Не могут — и все. Думаете, экспертиза, исследуя обувь подследственных, отпечатки их пальцев, сможет доказать, кто из них стрелял, кто из них был в лодке? Так вот же вам: лодка затонула, обувь у всех троих одинакова, а следов на ней никаких. Вы думаете, невиновный представит алиби? Как бы не так: все трое представили алиби и у всех троих оно неубедительно. Автомобиль, на котором преступники ехали за выкупом, чужой, ворованный. Вы думаете, можно установить, где и при каких обстоятельствах он был уведен, и поинтересоваться, не видели ли там кого-нибудь из этой троицы? Нет-нет. Мы даже не принимаем всерьез эту возможность. Никто их не видел — вот и все. Вы думаете — следует заняться побудительными мотивами? Так вот же вам: все трое очень нуждались в деньгах, и каждый из троих накануне этого дня отказался от возможности получить их. Это заставляет заподозрить, что каждый из них надеялся на что-то более выгодное? Наконец, последнее: вам думается, что знакомство двух из них легко установить? Получайте: это маленький, но многолюдный городок, все трое здесь живут давно, но никогда еще ни одного из них не видели рядом с кем-нибудь из двух остальных.
Полицейские, не справившись со своей задачей, передают дело на рассмотрение следователей. И снова повторяется тот же прием: не считаясь с условностью, не считаясь ни с какими уловками, драматурги сочиняют исключительные обстоятельства, показательно моделирующие их основную мысль.
Отчаявшись собрать улики, следователи решили покопаться в прежней жизни подследственных: нет ли там чего-нибудь такого, что показало бы, что данный субъект уже созрел для преступления, а другой, напротив, всегда отличался твердыми моральными принципами?
143
— Ха-ха! — отвечают драматурги. — Пожалуйста! И выясняется, что у каждого из подозреваемых в прошлой жизни имеется крупная гнусность. Один подсовывал свою сестру в постель богатым эротоманам, чтобы, появившись в критический момент, приступить к грубому шантажу. Другой, чтобы доказать, что он сверхчеловек, подпоил свою тогдашнюю невесту и отдал ее на поругание шайке приятелей по колледжу. Третий, баловень женщин, толкнул свою первую любовь, тихонькую, безропотную девочку, на самоубийство.
— Но, может быть, вы надеетесь на глубокомыслие присяжных? — спрашивают нас драматурги.—Так вот вам! Полюбуйтесь-ка!
Присяжные ругаются между собой, оперируя только тем доводом, что этот подсудимый ему нравится, а тот нет. Один предлагает приговорить к смерти всех троих: в этом случае будет допущена лишь одна судебная ошибка, тогда как если все трое будут оправданы, ошибки станет две. Другой предлагает бросить жребий. И так далее.
И, наконец, четвертый акт этого посмешища над правосудием: освобожденные за недостаточностью улик, все три наших героя становятся жертвами самосуда разъяренной толпы.
И не случайно вся зарубежная кинопресса — от крайне правых до крайне левых — встретила фильм дружными упреками. Его мысль, изложенная предельно ясно, оказалась художественно недоказанной. Механизм ОДС не извлек ее из материала действительности, взятого в основу произведения, а навязал ее ему, выудил ее с помощью различного рода уловок. Исключительность данного случая, помогающая постичь мысль авторов, мешает этой мысли прозвучать убедительно.
— Да, — говорим мы, — в этом конкретном случае, допустим, все было именно так. Но это же ничего не доказывает. Уж больно исключительный выдался случай. 144 |
| Категорія: Фільм без інтриги | Додав: koljan
|
| Переглядів: 357 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
