Статистика
Онлайн всього: 8 Гостей: 8 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
НА НИТОЧКЕ ФАБУЛЫ
|
| 22.04.2014, 17:45 |
| Если метод сопоставлений «блоков» или «узлов» получает жизнь при живой, еще не скончавшейся, не распавшейся на куски фабуле, произведение становится как бы двухмоторным. Фабула оказывается в таком 76
случае канвой, по которой расшиваются «блоки» или
«новеллы».
Как назвать такой метод раскрытия сюжета? Полуфабульный? Псевдофабульный? Псевдобесфабульный? В сценарных отделах такого рода конструкции называют: сюжет типа шашлык.
В свое время М. Блейман, размышляя над своеобразием фильмов, подобных «Сладкой жизни», увидел аналогию им в структуре романа-путешествия*.
Это кажется неожиданным, но здесь действительно есть ценное наблюдение. Структура романа-путешествия двойственна. Его живая ткань — подробности пути, описания встреч и происшествий. Это-то и есть его объект изображения, то есть сюжет в нашем словоупотреблении. Но иногда рядом с этим сюжетом, как бы отделившись от него, возникает и ниточка фабулы, напоминающей, скорее, повод к тому, чтобы сюжет состоялся. Фабула эта, как правило, очень проста: имеется необходимость по таким-то и таким-то соображениям отправиться в путь (завязка); имеются такие-то и такие-то препятствия, мешающие цели путешествия осуществиться (перипетии), имеется, наконец, развязка, достижение искомой цели, искомого географического пункта, находка искомого предмета или человека. Этой фабулы может и не быть. Но, даже и существуя, она не претендует на то, чтобы стать главным в произведении подобного жанра.
Двуязычность подобных структур — вот что ввело в заблуждение ту девочку, которая решительно не приняла «Балладу о солдате». Она простодушно доверилась поверхностному плану картины и решила, что все дело именно в этом: успеет боец, едущий с фронта к маме, доехать вовремя или не успеет? К препятствиям, задер-
*М. Блейман, В третий раз! — «Искусство кино», 1963, № 1.
77
живающим его в пути, она так и отнеслась, как к препятствиям, и огорчилась, что создателей фильма эти препятствия еще почему-то интересуют и сами по себе. Она проглядела, что именно в сопоставлении этих самых препятствий и раскрывается сюжет этого замечательного фильма.
Да что там девочка! Один очень опытный кинематографист, восторженно отозвавшийся о ленте В. Ежова и Г. Чухрая, отметил все же в виде порицания, что ре-бята-де немножечко не дотянули: они прошли мимо возможности хорошенько поиграть на нервах зрителя, вновь и вновь показывая, как мало осталось Алеше из отпущенных ему начальством шести суток.
— Допустим, в первых кадрах зрителю сообщается точное число, когда Алеша должен вернуться в часть. Тогда возникает возможность — в разговорах случайных людей, в клочке подвернувшейся газеты, в тексте последних известий по радио — всюду отмечать, что назначенное число все ближе и ближе!
Логичным продолжением этой мысли был бы в финале прием «запаздывающей помощи» — со спасением героя в такой момент, когда уже потеряна всякая надежда. Герой опаздывает, он в отчаянии, зритель тоже— и вдруг, допустим, подворачивается самолет, а с ним и возможность поспеть в родной блиндаж в самую последнюю минуту. И представьте себе волнующую картину: сидит командир батальона, смотрит на секундную стрелку хронометра, мрачнеет и грустнеет на глазах, как вдруг распахивается дверь и вбегает запыхавшийся Алеша...
Все это, конечно, для другого фильма. Здесь оно выглядело бы кощунственной тривиальностью. Живые подробности пути Алеши интересовали Ежова и Чухрая гораздо больше, чем каноническая фабульная конструкция, гораздо больше, чем возможность поиграть на нервах зрителя. И верно: именно здесь, в этих подробно-78
стях, мы открываем сюжет вещи, постигаем ее конфликт — столкновение бесчеловечности войны с вечной, неубиваемой, неискоренимой человечностью людей. Эпизод с инвалидом, эпизод с куском мыла, эпизод с часовым — все они могли бы оказаться рядовыми элементами фабулы; рядовыми препятствиями на пути героя. Нет, сейчас они несут на себе весь художественный смысл вещи. Они-то как раз и становятся главным средством реализации конфликта. А фабула выступает в роли внешнего объединителя того, что объединено глубокой внутренней общностью.
Или другой пример — «Человек идет за солнцем». Сюжет этого фильма, так романтично заявленный в названии, мы сможем постигнуть только тогда, когда отыщем что-то общее в разнообразных микроскопических историях, из которых состоит весь фильм. Люди, которых встретил маленький герой фильма на своем пути по городу, происшествия, которые выпали на его долю, — это и есть сюжет картины. Если ж мы, уподобившись той же девочке, не двинемся дальше фабулы, сочтем эту самую фабулу главным в произведении, перед нами будет другой фильм, который и назвать-то можно «Мальчик гуляет по улицам» и к которому можно будет предъявить претензии типа: а почему, собственно, простая эта история рассказана создателями картины через пятое на десятое?..
Еще более показательный пример поджидает нас в фильме «Я шагаю по Москве». Тут никто никуда не едет, нигде не путешествует. Но вместе с тем фабула, прочерченная сценаристом Г.Шпаликовым как бы пунктирно и с некоторой ироничностью, — не более, чем канва, по которой кинодраматург и режиссер вышивают свои поэтические узоры. Статью об этом фильме рецензент А. Зоркий озаглавил так: «По московскому времени». В этом он увидел смысл фильма — в том, что создателям картины удалось передать нам, зрителям, ощу-
79
щение сегодняшней, сиюминутной Москвы, сегодняшней молодежи. Ощущение это несет вся совокупность сцен и сценок, штрихов и деталей, зорко (хотя и довольно избирательно) подмеченных объективом киноаппарата.
На взгляд строгого ревнителя сценарных канонов здесь поистине «смешались в кучу кони, люди»: история с собакой, порвавшей брюки одному из героев, соседствует с наставительными монологами полотера-псевдописателя, эксцентрическая суматоха в парке — с лирическими, хотя и смешными отношениями двух влюбленных, которые никак не могут сочетаться законными брачными узами.
И тщетно вы стали бы выстраивать эти эпизоды и эпизодики в единый причинно-следственный костяк: «Поскольку у А собака порвала штаны, то Б поссорился со своей невестой...» В чисто событийном плане эти эпизоды не соподчинены. И тем не менее фильм не распадается на куски. Почему?
Среди различных видов монтажа (метрический, ритмический, тональный, горизонтальный, вертикальный и т. д.) Эйзенштейн, между прочим, упоминал и обер-тонный монтаж.
«Обертон куска, — пишет он в одном черновом наброске, — я определял как суммарное или, вернее, производное общее чувственное «звучание» куска. Общее, складывающееся и из содержания и из композиции; из фактуры игры (актера) и игры линейных элементов; из чувственных ассоциаций форм и игры самих их объемов и т. д. и т. д. Я устанавливал возможность монтировать куски по этим суммарным элементам, а не по отдельным слагающим («по движению», «по свету» и т. д.). Такое понимание обертона укладывается также в разобранные здесь случаи: он является чувственным обобщением в отношении всех элементов куска (опреде-
80
ление, не совпадающее с обычным музыкальным понятием обертона)» *.
Эйзенштейн говорит здесь о монтаже, как о склейке кусков. Но страстность, с которой он отстаивал монтаж-ную сущность любого искусства, позволяет нам в данном случае трактовать этот термин гораздо шире — как своеобразный структурный принцип вещи в целом.
В фильме Шпаликова и Данелия мы сталкиваемся именно с оберточным способом объединения «блоков» и «звеньев». Единство этих звеньев — не причинно-след-ственное, не «анекдотическое», как сказал бы Эйзен-. штейн. Это единство авторского взгляда на жизнь. Един-ство того самого нравственного отношения к предмету, о котором, помните, говорил Лев Толстой. Общее фабульное движение фильма «Я шагаю по Москве» — от знакомства героев сегодняшним ранним утром до прощания их на завтрашнем рассвете — это всего только линия, канва, помогающая по внешности объединить то, что объединяется своим внутренним смыслом. |
| Категорія: Фільм без інтриги | Додав: koljan
|
| Переглядів: 356 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
