Статистика
Онлайн всього: 9 Гостей: 9 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
ЯЗЫК ПОДРОБНОСТЕЙ
|
| 22.04.2014, 17:43 |
| Тут следует извиниться перед читателем.
Мы говорим: экспозиция, экспозиция... А ведь это не совсем точное словоупотребление. Собственно, каждый раз следовало бы оговариваться: в старом смысле этого слова. Действительно, с одной стороны, следуя многовековым канонам сюжетосложения, как же еще назвать бездейственные, бессобытийные эпизоды, предшествующие завязке? Но, с другой стороны, какая же это экспозиция, если до действенных эпизодов дело так и не
дошло?
В данном случае перед нами как бы экспозиция нового типа—лишенная по видимости действенных элементов, но на самом деле уже являющаяся действием, хотя и в своеобразной форме.
Надо сказать, этот вид экспозиции, о котором кинотеория не сказала еще ни одного членораздельного слова, насчитывает, дай бог памяти, не пять, не двадцать и даже не сто лет.
Такого рода экспозиции мы находим, например, у Островского, отечественного предшественника Чехова-драматурга. Эта особенность колола глаз современникам Островского, — их слепоту, как видите, мы сохранили по отношению к нашим современникам.
Считая, что единственной задачей экспозиции является необходимость информировать зрителя об обстоятельствах действия, рецензенты оставались в убеждении, что чем быстрее это будет проделано, тем лучше— можно сразу же перейти к делу, то бишь к развертыванию самого этого драматического действия. Островский же почему-то вовсе не торопился с завязкой.
Это неоднократно ставилось ему в упрек.
— Первый и второй акты вовсе лишни, не нужны для драмы. Ее смело можно было бы начать с третьего акта
4?
без всякого ущерба действию. — Так говорилось о драматической хронике «Козьма Захарьич Минин-Сухорук».
— Позволю себе спросить г. Островского: зачем при-
шпилен первый акт к его драме? — Это о «Василисе
Мелентьевой ».
Первый акт комедии — самый неудачный, он сде-
лан весьма несценично. Действия в нем нет почти ни
какого: он весь состоит из разговоров, длинных и утоми
тельных. — Это о «Бесприданнице».
Первый акт идет вяло и холодно. В этом отно-
шении он походит на так называемую экспозицию ста-
ринных пьес не потому, чтоб в нем, как в этих экспози-
циях, драматическое представление переходило в эпи-
ческое изложение, в рассказы о завязке и о характерах
лиц, а потому, что почти неизбежные принадлежности
этих экспозиций составляют холодность и вялость, от-
сутствие действия, движения.— Это о «Бедной не-
весте».
Однако Е.Холодов, из монографии которого мы заимствовали этот синодик критической опрометчивости, категорически отметает мысль о «несценичности» экспозиций Островского или о том, что в «чрезмерно» широких экспозициях сказывается преобладание в драме эпических элементов. Он заключает, что в основе таких взглядов лежит устаревшее представление об экспозиции как «преддействии», и детальным анализом драм Островского доказывает, что действие в них начинается сразу же, с места в карьер, часто — с первой-второй реплики. Но до поры до времени оно скрыто, не обнажено. Обнажить его — как раз задача завязки. Не начать, а обнажить. Сделать наглядным.
Эту-то скрытую, необнаженную форму действия Чехов и Горький позднее облюбовали в качестве главного средства развертывания сюжета. Если хотите, их драмы действительно оказываются необычайно разросшими-50
ся, До величины всего произведения, экспозициями,— но экспозициями особого типа.. Это не экспозиция-преддей-ствие. Это экспозиция-действие.. Действие вне событийной канвы. Не обнаженное, но совершенно отчетливое. Такая экспозиция — не расстановка фигур, а уже борьба, борьба ожесточенная, хотя еще и не введенная в событийную канву.
Попробуйте понять драму «На дне», отталкиваясь только от фабульного, довольно скромного ее костяка. Извлечется банальность, любовный треугольник: Василиса— Пепел — Наташа. Пепел — это, конечно, герой. Он бросает Василису, сходится с ее сестрой Наташей, мечтает жениться на ней и отправиться куда-нибудь подальше, хоть в Сибирь. Василиса — антигерой. Она ведет более сложную интригу. Подбивая Пепла убить Костылева, она рассчитывает разом избавиться и от опостылевшего мужа и от неверного любовника.. Когда этот замысел терпит крах, Василиса находит иной способ мести и губит обоих влюбленных. Вот вам почти классическое выражение действия и противодействия. Правда, при таком истолковании как-то потерялись остальные персонажи. Они превратились в безличный, хотя и довольно экзотический фон, нужный разве только для атмосферы.
Тогда попробуем подойти с другой стороны. Попробуем понять пьесу как историю недолгого возмущения в среде обитателей одной ночлежки. Мол, жили-были эти люди (преддействие, то бишь — традиционная экспозиция), как вдруг прибрел к ним лукавый старец Лука (завязка), смутил всех, взбаламутил (перипетии), довел до ропота-возмущения (кульминация), а когда увидел, что дело плохо, — бежал (развязка).
Но что-то уж больно скушно получается, а?
Не будем мудрствовать лукаво. Раскроем текст.
Вот первый акт. Открывается занавес, и барон произносит: «Дальше!» Квашня принимается ему объ-
51
яснять, что и за сто Печеных раков не пойдет под венец— хватит, испытала. Клещ бросает ей: «Врешь! Обвенчаешься с Абрамкой!» Они схватились в перепалке. Барон вырвал у Насти книжку «Роковая любовь», захохотал, стал дразниться. Анна простонала из своего угла: «Каждый божий день! Дайте хоть умереть спокойно!» Бубнов разъяснил: «Шум смерти не помеха». Позже он скажет в том же циничном духе: «Я вот — скорняк был... свое заведение имел... Руки у меня были такие желтые — от краски... А теперь вот они, руки... просто грязные... да!.. Выходит — снаружи как себя не раскрашивай, все сотрется... все сотрется, да!» Проснувшийся Сатин заладит свое: «Надоели мне, брат, все человеческие слова... все наши слова надоели!» Немного спустя он произнесет: «Работа! Сделай так, чтобы работа была мне приятна, — я, может быть, буду работать... Да! Может быть! Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!» Актер вдруг без особой связи заявит: «Образование чепуха, главное — талант. Я знал артиста, он читал роли по складам, но мог играть героев так, что театр трещал и шатался от восторгов публики...» Потом Клещ скажет об окружающих: «Рвань, золотая рота... Умрет жена — вылезу... Кожу сдеру, а вылезу... Живут без чести, без совести...» И Пепел бросит ему равнодушно: «А куда они — честь, совесть? На ноги, вместо сапогов, не наденешь ни чести, ни совести... Честь-совесть тем нужна, у кого власть да сила есть...» А еще позже появится Татарин со своим горячим выкриком над картами: «Надо играть честно!» — «Это зачем же?» — спросит его Сатин. «Как зачем?» — «А так.... Зачем?» — «Ты не знаешь?» — «Не знаю. А ты знаешь?» И Татарин сможет только повторить недоуменно: «Надо честно жить...» Вот вам и так называемая экспозиция! Да ведь это же на наших глазах развертывается основной конфликт произведения, идет самая что ни на
52
есть драматическая борьба. Это, правда,- не столкнове- ние поступков. Это столкновение затаенных желаний, жизненных программ, взаимоисключающих ответов на один и тот же вопрос: как уйти от страданий и боли, от «свинцовых мерзостей» жизни? Где, в какой стороне то лучшее, для которого, если верить «лукавому старцу» Луке, живут люди?
Выход из нынешнего состояния каждый из героев связывает с конкретными обстоятельствами своей жизни. Клещ надеется: «вот умрет жена...» Квашня гадает: «выйти замуж — не выйти...» На что надеяться Насте? Она делает ставку на роковую любовь Рауля-Гастона. А Актер? Его святая святых — вера в талант, а потом еще — в «лечебницу для органонов». И так — каждый. А в нашем, зрительском восприятии все это вяжется в единый драматический узел попыток «объегорить» реальность, противостоять ей, бороться, если можно назвать борьбою мечты, иллюзии, воспоминания, самообман. «В то время как одни персонажи этой пьесы считают, что в мире зла не перешибешь и что надо принять его таким, каков он есть, распрощавшись со всякими надеждами на иную жизнь, — другие персонажи на этот счет мудрствуют лукаво, прибегают ко всяким видам обмана и самообмана масс, способного скрыть перед ними или приукрасить зло. Этой позиции, определенной в пьесе как религия рабов и хозяев, противостоит позиция гордого человека, то есть вера, что человек способен своим разумом и своими руками изменить жизнь. Тут водораздел, тут линия огня, тут конфликт пьесы, сюда обращены все лица и стянуты все события» *.
Приход Луки всего только возводит индивидуальные чаяния персонажей до степени всеобщности. Это не зачин действия. Это новый, открытый его этап.
*Ю. Юзовский, Максим Горький и его драматургия, М., «Искусство», 1959, стр. 576.
53
Выше, противопоставляя язык подробностей языку фабулы, мы в пылу полемики разделили эти две языковые системы непроходимой стеной, которой, конечно, нет между ними. Ибо есть словечки и детали, которые являются как бы микрособытием. В них электричество. Не то электричество, которое движет маховое колесо интриги. А статический, точечный заряд электричества. Энергия его — энергия конфликта.
В рамках фабульной драматургии, всецело отданной во власть динамической форме развертывания конфликта, экспозиция была своеобразным гетто, где укрывалась противоположная, статическая форма. С годами тирания фабулы ослабла, статическая форма развертывания конфликта, случается, охватывает теперь все произведение. И тогда термин экспозиция теряет прежний смысл. Не надо этого бояться. Не надо думать, что это — от лукавого. |
| Категорія: Фільм без інтриги | Додав: koljan
|
| Переглядів: 358 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
