Статистика
Онлайн всього: 1 Гостей: 1 Користувачів: 0
|
 |
Матеріали для курсової |
Скульптура Италии XVII в.
|
| 07.04.2014, 21:32 |
| Итальянская скульптура XVII в. связана с именем Лоренцо Бернини, соединившего в себе талант архитектора, скульптора и живописца. Поэтому логично разворачивать данную тему на материале творчества именно этого скульптора, именно ему принадлежит разработка основных элементов нового языка скульптуры – скульптуры «барокко». Лоренцо Бернини (1598 – 1680) родился в семье знаменитого скульптора-маньериста Пьетро Бернини. В мастерской отца молодой мастер обучился виртуозному владению мрамором и основным композиционным приемам позднего маньеризма. Он знакомится и в начале творчества значительно опирается на образцы Мантеньи и Микеланджело, это видно в работе мастера «Святой Себастьян» (1617). С самого начала творчества Лоренцо Бернини уделяет большое внимание декоративным элементам, добиваясь передачи в цветочных и фруктовых гирляндах мягкости и свежести цветов и плодов - «Весна», «Осень» (1616). Лоренцо Бернини вслед за отцом в течение всего творчества принимает активное участие в реставрации античных памятников, которые обнаруживали во время раскопок. Интересным примером является
Всеобщая история искусства. Курс лекций -604-
ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ
Лекция 86
изготовление мраморного матраса и подушки для античной статуи Гермафродита. Видно, что для молодого мастера важна задача «преодоления материала», ему важно научиться создавать иллюзию мягкости, податливости, чуть ли не «пушистости» мрамора. Известно его высказывание «Я сделал мрамор гибким как воск». Две малых работы начала творчества «Благочестивый образ» и «Адский автопортрет» (1619) также показывают, что интересует Лоренцо Бернини, чему он хочет научиться: передавать в мраморе любую человеческое чувство – от благочестия до ужасной гримасы. Фактически это физиономические опыты, эксперименты в овладении мрамором. Первый крупный заказ Лоренцо Бернини - четыре мраморные группы, выполненные между 1618 и 1625 гг., среди них «Давид», «Аполлон и Дафна» и «Похищение Прозерпины». С оной стороны, мотив человеческой фигуры, развернутой в пространстве по спирали, взят молодым мастером у отца, это можно увидеть в сравнении с работой Пьетро Бернини «Добродетель, побеждающая порок» (1610), однако «маньеристическая спираль» так развита Лоренцо Бернини, что превращается в объемную, многослойную «барочную спираль». Персонажи «Похищения Прозерпины» развернуты по спирали в несколько противоположных сторон – композиция представляет собой совокупность вложенных друг в друга и взаимодействующих спиралей, которые символизируют разные начала мира – в данном случае мужское и женское. Все мраморные группы носят объемный характер, они раскрываются только при обходе и рассматривании с разных сторон («глубинность», «неплоскостность» барочной скульптуры, говоря языком Вельфлина). Как и барочная архитектура, скульптура заманивает зрителя в рассматривание с разных точек зрения, включает в отношение за счет многих элементов: направленные на зрителя жесты персонажей, невозможность увидеть сразу целиком все изображение, прекрасные тела, которые хочется разглядывать и даже прикасаться к ним. Во всех работах серии поражает то, как один и тот же мрамор передает ощущение мужского тела, женского, волос, листьев, коры и так далее – само превращение материала является важным принципом творчества Бернини и скульптуры барокко. Скульптурное изображение «Давид» является автопортретом. При сравнении работы Бернини со знаменитым шедевром Микеланджело (который молодой мастер несомненно знал) видны и другие особенности творческого языка Бернини. Для изображения он избирает самый кульминационный момент действия – Давид изображен в момент запуска пращи – в момент боя с Голиафом. Предшественники Бернини избирали сцену либо до битвы (Микеланджело), либо после победы (Донателло), моделируя идеального человека. Для мастеров скульптуры барокко важен процесс, причем самая его кульминация. Движение зрителя как бы приводит в движение скульптуру, возникает иллюзорный мир, в котором фигура Давида начинает
Всеобщая история искусства. Курс лекций -605-
ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ
Лекция 86
разворачиваться и выстреливать прямо здесь и сейчас. Эта процессуальность, действие скульптуры обеспечивается множеством способов: развернутые по диагонали постамента ноги героя, закрученное по спирали тело (однако голова остается обращенной в ту же сторону, что и тело – это усиливает потенциальную возможность к разворачиванию), множество спиральных линий в теле, плаще, ленте. Лицо героя соответствует моменту – оно напряжено, губы сжаты, волосы растрепаны. Благодаря мастерской передаче эмоций в мраморе зритель ощущает напряжение героя и проживает тонус напряжения во время битвы. Скульптура барокко решает ту же задачу, что и архитектура: завлечь человека в отношение с произведением так, чтобы возник иллюзорный мир, в котором зритель выбивается из спокойствия повседневного бытия и проживает напряжение героя – произведение преображает зрителя, заставляя его непосредственно проживать. Произведения Бернини заманивает зрителя на разглядывание тем, что потрясающе натурально, соблазнительно передает мельчайшие подробности предметов, вплоть до аромата женского тела, цветов, однако не все они явлены взгляду зрителя – тем самым инициируется движение человека – далее в силу его инициации возникает иллюзорный мир, в котором скульптура оживает и совершается действие, участником которого становится зритель. Переход от пред-ставленности к осуществлению преображения позволяет изображать не идеальное тело человека – важно не явление образца, а оживание, закручивание мира вместе со зрителем. Автопортретность Давида позволяет интерпретировать данное изображение как некоторую демонстрацию автором своих творческих установок и принципов. Мраморная группа «Аполлон и Дафна» также изображает момент кульминации мифа – Аполлон почти настигает нимфу, в которую влюблен, однако прямо в его руках она превращается в дерево. Мастерски передан момент превращения: один и тот же мрамор представляет собой женское тело – лицо – кору – ветви – листья. Это превращение, ускользание почти пойманного, схваченного возникает в силу динамики поз персонажей – несколько раз повторяется образ выстреливающего лука, спиральными изгибами, которые выводят персонажей из кажущейся плоскостности действия и тем, что из четырех ног двух персонажей земли касается только одна – эта динамика «вдруг» останавливается неподвижностью дерева. Эту скульптуру интерпретировали и как символ поэзии (автору кажется, что он ухватил смысл, нашел слово – но смысл ускользает прямо в руках). Однако данный шедевр позволяет выстроить богатое поле интерпретаций – от сущности любви до сущности познания, когда – говоря словами Паскаля – кажется, что истина найдена, уловлена и выглядит безусловной, но – через мгновение обнаруживается ее кажимость и сомнительность.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-606-
ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ
Лекция 86
Интересно посмотреть, как автор решает задачу создания объемного иллюзорного мира в случаях, когда его скульптура располагается в нишах, и активное движение зрителя по разглядыванию фигуры якобы невозможно. В одной из ниш собора Святого Петра расположена работа Лоренцо Бернини «Святой Логин» (1634 – 1638). Фронтально представленная фигура человека тяготеет к зеркальной симметрии, однако автор задает и «ломает» эту симметрию: чуть искривленная поза, жесты рук, копье в одной руке и раскрытая ладонь другой руки, поворот головы, буйствующие складки… Диссимметрия античных изображений перерастает в экспрессию антисимметрии. Бернини удается передать самую кульминацию библейского сюжета – римский центурион признает «Истинно, человек, сие есть сын божий». Во многих других работах, расположенных в нишах («Аввакум и ангел», 1655 – 1661) видно, как автор изображает персонажей как бы вылетающими из ниши, причем движения персонажей направлены в разные, часто противоположные стороны (рука ангела, взгляд ангела, взгляд Аввакума, его рука, нога, складки одежды, основание, на котором восседает персонаж и так далее – автор ломает фронтальность и плоскостность композиции множеством способов). Еще один важный элемент художественного языка Бернини можно увидеть в интерьере капеллы Корнаро церкви Санта Мария дела Виттория. Разносторонний талант автора позволял ему не просто выполнять отдельные скульптурные композиции, а создавать огромный, богатый мир, в котором синтезированы разные виды искусства – автор называл это «bel composto» (хорошая смесь). Интерьер инкрустирован мрамором разнообразнейших цветов, причем нижняя часть интерьера выполнена в более темных тонах, верхняя – в более светлых. Традиционные для архитектуры линии намечены и почти все прорваны, изогнуты, перекрыты скульптурными персонажами и росписью – границы намечены, чтобы быть прорванными (граница в произведениях барокко скорее соединяющая, чем разделяющая). Алтарная стена представляет собой портик, увенчанный треугольным фронтоном. Однако портик как будто разрывается и раскрывается навстречу зрителю (это задано выпуклым планом и формами фронтона и основания – они как бы расступились, разорвавшись в середине). В образовавшейся нише зрителю является чудо Экстаза Святой Терезы Авильской: фигура ангела, держащего золотую стрелу, и фигура женщины. Ангел готовится пронзить сердце Святой Терезы, которая принимает в себя божественное откровение. В нише используется желтый и зеленый сорта мрамора, фигуры выполнены из белоснежного мрамора, темная бронза облака, сверху сцену осеняют золотые лучи. Этот контраст материалов усиливает впечатление чуда, изумляет зрителя-прихожанина.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-607-
ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ
Лекция 86
Характер складок одежды противопоставляет ангела и Терезу: легкие складки, облегающая одежда ангела и тяжелые мощные складки одеяния женщины, почти скрывающие тело. Говоря современным языком, Бернини в данной композиции применяет большое количество «спецэффектов». В силу того, что позиция зрителя достаточно статична (он входит в капеллу и предстает перед алтарем), весь комплекс выразительных средств активность берет на себя: портик как бы раскрывается по мере приближения зрителя, и ему является осененная божественным светом сцена нисхождения божественного света, энергии и экстаз земного начала от его принятия. Автор использует великое множество средств, включая эротическую составляющую искушения. Синтез видов искусства не позволяет определить какое-то из них как главное, а остальные – второстепенными, вспомогательными. Работает именно «единство», нерасчленимая целостность разных составляющих. Отдельно расположенная скульптурная композиция ангела и Терезы не позволяла бы реализовать замысел автора и осенить земное (прежде всего зрителя) небесным светом и энергией. Бернини сделал многое для того, чтобы собор Святого Петра изменил свой облик и стал решать задачи католической церкви эпохи Контрреформации. Ниже представлены некоторые из работ, сделанных Бернини для главного собора католического мира. В 1624 – 1633 гг. Бернини создает Киворий (Балдахин), который устанавливается в подкупольном пространстве. Он решает проблему собора Святого Петра, который даже после изменений архитектора Карло Мадерна оставался по-ренессансному чрезмерно симметричным, геометрическиправильным и ясным. Это уже не соответствовало духу католической службы Контрреформации. Под грандиозным, сферическим куполом Микеланджело устанавливается 30-метровое сооружение, которое во всем противоречит интерьеру собора: - он создан из темной бронзы с позолотой и выглядит чрезвычайно контрастно, - в основе Кивория – витые колонны, задающие спираль (такие колонны символизируют преемственность собора храму Соломона и первым христианским храмам), - оба «антаблемента» Кивория чуть прогнуты внутрь, - сооружение вообще содержит множество кривых вычурных линий – витые колонны, волюты в короне завершения, прогнутые антаблементы… - с антаблемента «свисают» кажущиеся гибкими, сделанными из ткани драпировки (на самом деле они сделаны из бронзы), - автор смешивает архитектурные и скульптурные элементы, что усиливает удивительность, невероятность конструкции. Бернини были высказаны претензии в чрезмерной неуместности Кивория – он «противоречит всему собору!», однако именно в этом контрасте и видит гениальный мастер задачу сооружения – поразить и удивить, опрокинуть ожидания симметрии, прямолинейной геометрии и
Всеобщая история искусства. Курс лекций -608-
ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ
Лекция 86
простоты, которые возникают у входящего человека благодаря ясности фасада и интерьера. Единственное, что все-таки изменяет автор – он вводит витые колонны в некоторые ниши собора, как бы делая Киворий органично вырастающим, имеющим корни в самом здании. Установленный под куполом собора Киворий осуществляет точку встречи человеческого и божественного начал – он буквально взвинчивает, спиралью поднимает вверх дух человека, предстоящего Киворию, и принимает и распространяет по собору божественную энергия (за счет треугольной композиции короны). Однако оба движения имеют сложный характер – они скорее закручены, чем прямолинейны. Автор не только перемешивает, соединяет элементы разных видов искусства (как он это сделал в композиции «Экстаз Святой Терезы»), но и намеренно «перепутывает» их свойства: архитектура и скульптура обретают живописность полотен и теряют массивность, бронзовая скульптура получает архитектурные размеры и элементы. В процессе синтеза разные виды искусства обретают свойства друг друга, становятся неразличимыми, их границы и отличия стираются. За Киворием открывается вид на Кафедру собора Святого Петра, она также создана Бернини. Здесь автор повторяет уже найденные приемы: синтез разных видов искусства, контраст и разнообразие фактур и цветов и т.д. Однако перед автором возникала проблема: точка Кафедры должна быть по замыслу кульминацией внутреннего пространства собора, однако все возможные средства уже использованы в великолепном грандиозном интерьере собора – как можно еще усилить эту точку? И автор находит гениальное решение, он находит еще одно средство, еще не использованное в пространстве Кафедры: прорубает окошко, в которое льется солнечный свет. На фоне окна он помещает фигуру голубя, сделанную из проволоки, и она начинает мерцать, играть, то являться, то пропадать в лучах яркого солнца Италии. Льющийся свет оживляет покрытые золотом искусственные лучи, которые становятся как бы продолжением лучей настоящего солнца, врывающегося в пространство собора. Это черта творческого гения Бернини – использовать специфику конкретного места в качестве художественного средства – можно вспомнить его лестницу Скала Реджа. В работе «Надгробие Папы Урбана VIII» (1628 – 1647) представлен потрясающий контраст материалов: кроме разнообразия мрамора (четыре цвета не небольшом пространстве) вводится контраст белоснежного мрамора и позолоченной темной бронзы. Причем автор покрывает золотом самые выступающие элементы, от этого невыступающие – внутренние – становятся еще более темными. Постамент как бы ступенями выходит на зрителя – задает процессуальность, возникает иллюзия того, что Папа выходит из ниши и благословляет стоящего перед ней. Для того чтобы кажущаяся фронтальной композиция ожила, необходимо пройти перед ней – движение инициируется при смене ракурсов. |
| Категорія: Загальна історія мистецтва | Додав: koljan
|
| Переглядів: 291 | Завантажень: 0
|
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі. [ Реєстрація | Вхід ] |
|
|
