Перехід від сучасної драми до постмодерністського театру
Вчені осмислюють перехід від сучасної драми до постмодерністського театру, застосовуючи велику кількість теорій, створених такими теоретиками постмодернізму, як Фредрик Джей-мсон, Жан Бодріяр та Жан-Франсуа Ліотар. 412 Відповідну траєкторію можна накреслити як рух від текстуально закоріненого мистецтва, що звертається до криз суб'єктивності та репрезентації (сучасна драма), до мистецтва, опертого на сценічну діяльність і зацікавленого випадковою грою означників, політикою авторитетності та деконструкцією самого процесу виробництва театральних вистав (постмодерністський театр). Марксистська історіографія Джеймсона окреслює парадигматичний перехід від модернізму до високого модернізму й далі до постмодернізму як низки реакцій на розвиток капіталізму. Джеймсон розуміє модернізм як віддзеркалення ринкової економіки та концепцій індивідуалізму, які, в свою чергу, відлунюють в естетиці реалізму. Вчені-театрознавці вважають п'єси Ібсена "Дика качка" та "Будівничий Сольнес" зразковими тестами раннього модернізму, з огляду на їхню реалістичну естетику, опертя на метафору та зосереджений на суб'єкті наратив. Високий модернізм, згідно з теорією Джеймсона, є реакцією на монополістичний капіталізм. Естетика високого модернізму здійснює соліпсичний відступ, водночас виво-дячи на передній план невдачу репрезентації та сконструйовану природу суб'єкта. П'єса Се-мюела Бекета "Кінець гри" нагадує про модель високого модернізму, оскільки вона представляє проблеми суб'єктивності та репрезентації, повиті в екзистенціальні метафори "гріховного" людства, чиї наративи й персонажі очищені від субстанції та значення. Наприкінці XX ст., сповіщає нас наратив Джеймсона, багатонаціональний капіталізм розгорнув постмодернізм, що естетично працює в ключі пастишу (бляклої пародії, в якій відсутній гумор, сатира або критика) та шизофренії (відсутності пам'яті та забуття історії), показуючи на сцені надтовариза-цію та розмиті кордони й перемішані простори того, що Джеймсон називає "культурною логікою пізнього капіталізму". Драматургічні та сценічні новації засвоєних текстів, бриколажу та технологічних втручань Вустер-групи роблять їхню театральну діяльність (для прикладу можна назвати сценічну трилогію "Шлях до безсмертя", вперше поставлену в Нью-Йорку в Сценічному Гаражі в 1970-х pp.) наочним прикладом Джеймсонової моделі естетичного постмодернізму. Бодріяр твердить, що постмодерне можна зрозуміти як процес симуляції, в якому означ-ник безповоротно відтято від свого означуваного. Симуляція коротко замикає зв'язок між реальним та уявним через заміну реального його знаками. Явища симуляції почасти приходять із глобальним наступом онтології телевізуального, яке постійно надає глядачам змогу споглядати свою картину світу, водночас відтинаючи від них будь-яке відкриття світу. Деякі постмодерністські театральні митці, такі як Лорі Андерсон, застосовують медіа-технології з метою розв'язати проблеми симуляції та телевізуальності, такі як зникнення реального. Відео- та електронно-цифрові технології, що застосовуються в театрі, в чомусь подібно до кубістського переосмислення простору на полотні, діють як чинники трансформації, змінюючи манеру, в якій театральні митці можуть вибудовувати та репрезентувати наративність і суб'єктивність, відкриваючи їх у просторі й часі. Застосування кіберпросторових/інтерактивних сценічних платформ (віртуальних середовищ) ще більшою мірою відкрило, що ми думаємо про театр як про часове і просторово специфічне явище. Ліотар, відштовхуючись від запропонованого Імануїлом Кантом у "Критиці судження" поняттям піднесеного, визначив відмінність між модерною та постмодерною естетикою у стосунку до "непрезентабельного". Непрезентабельне — це понадчуттєва здатність розуму сприймати іншість раціонального розуміння та уяви. Модерністська естетика — це естетика ностальгії, що втілює відсутність піднесеного і постулює непрезентабельне як зміст, якого немає. Постмодерністська естетика, твердить Ліотар, — це естетика, що презентує непрезентабельне в самій презентації. Сценічне втілення непрезентабельного може описати розвиток постмодерністського театру, що шукає нову метафізику, яка оточує конвергенцію людського й технологічного. Такі представники сценічного мистецтва, як Стеларк, Орлан та Лорі Андер-сон, працюють із передовими технологіями, щоб зрозуміти конструювання суб'єктивності в просторі технології. Думки Ліотара про піднесене в постмодернізмі перевертають часову послідовність модерності й постмодерності, твер- 413 дячи, що фактично постмодерне є передмодер-ним або романтичним. Теорія Ліотара, на відміну від теорій Джей-мсона та Бодріяра, ілюструє ступінь, до якої міри постмодерністська естетика часто хибно розуміється, хибно викладається і стає предметом дискусій. Джеймсон говорить про бездон-ність некритичного пастишу. Бодріяр моделює відсутнє "реальне" в сучасній опосередкованій свідомості, що скасовує репрезентацію. Ліотар закликає до постмодерного піднесеного, яке має на меті розкрити те, що залишається прихованим. Ці конкурентні твердження свідчать, що треба говорити про багато постмодернізмів у театрі, а не якийсь один постмодерністський театр.
Ви переглядаєте статтю (реферат): «Перехід від сучасної драми до постмодерністського театру» з дисципліни «Енциклопедія постмодернізму»
